在高居翰先生的學術生涯晚期，他的研究興趣有了明顯的轉移，他離開了浸研多年的文人畫、士人畫，將注意力集中在傳統文人畫家和收藏家不那么在意的世俗畫上，尤其是清代的世俗畫；同時，他對自己先前所偏向的、傳統文人主導的藝術標準，也進行了一定的反思，認為美學和意境雖然重要，但繪畫的功能性面向也不應被忽視，這樣才能重建一些被遺忘作品的歷史地位，也能夠打破文人山水畫主導的中國繪畫史敘事，豐富繪畫史原本豐富而多面的樣貌。《致用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》就是在這樣的背景下創作出來的，這本書集中體現了高居翰近二十年研究的成果，也可以視為其晚期繪畫史的收官之作，雖然在研究方法和視角上與之前的幾本有明顯的轉變。
基本信息
序言與致謝
章 正視世俗畫
兩支繪畫傳統
湮沒已久的北宗畫家
世俗畫的社會功能與社會地位
盛清畫壇的城市職業畫師
明清人物畫的新類型：為女性而作的繪畫？
蘇州和“蘇州片”
幸存的世俗畫
各章節的安排
第二章 城市及宮廷中的畫坊畫師
城市中的小畫師
往來于城市與宮廷間的畫家
張氏，揚州美人與滿族朝廷
金廷標、郎世寧、王致誠：乾隆及其后妃像
畫院內外的北方人物畫家
第三章 擷取西法
正視挪用
江南城市繪畫對西洋因素的取用
清初畫院對西畫的借鑒
圖繪空間的新體系
“北宗”人物畫與人物山水畫？
東西融合
第四章 畫家的圖像庫
家慶圖
家庭群像與日常生活中的肖像
為女性而作的繪畫？
魅惑的觀音
敘事畫
市景：都市生活的畫面
第五章 美人與名妓文化
名妓文化的圖景
美人畫
整理畫作
由“冷靜”至“溫熱”的畫
熱辣的美人畫
中國畫中的女性裸體
余論
結 語
注 釋
參考書目
圖版目錄
正視世俗畫
高居翰
數百年以來，有關中國繪畫的論著可謂汗牛充棟，中國人自己寫的已蔚為大觀，上個世紀百余年間，日本及西方等其他海外國家的研究亦相當豐碩。在中國繪畫研究領域內，似乎已很難發
現未被觸及的重要課題。然而，本書的主題，即我名之為世俗畫（vernacular painting）的繪畫類型卻恰是這樣一個尚未開拓的領地。也是在近，在我漫長學術生涯的后半段，它才進入我的研究視野，成為我新近研究的焦點。然而，當我終著手這一研究，卻經歷了一個不同尋常且曲折迂回的過程。
1950 年代，作為研究生的我在撰寫以畫家吳鎮（1280—1354）為題的博士論文時已經意識到，理解吳鎮思想與作品的關鍵在于界定其繪畫中所表達出的觀念，這些已然主導著當時知名藝術家們的思考與創作的觀念便是文人畫理論。該理論于11 世紀時，萌發于以大詩人兼政治家蘇軾（號東坡，1037—1101）為首的學者、畫家、批評家的圈子中。這一理論認為，業余畫家，即飽讀詩書、以出仕為業的士大夫階層，所創作的繪畫，以作者身份論，遠勝于受過專門訓練的畫工的作品。及至14世紀，即吳鎮活躍的時期，這一關于繪畫的思維模式已獲廣泛認可，甚至威脅到批評家對其他繪畫類型的接受，特別是公開的職業畫家的作品，因為這些畫家中仍有不少人沿襲著前宋宮廷畫院通行的“院體”畫風。我博士論文的一半篇幅便旨在梳理出一套連貫的文人畫理論脈絡，這是學界有關這一論題所做的討論；部分研究成果隨后融入我的論文《畫論中的儒學因素》（“Confucian Elements in the Theory of Painting”）中，而在《圖說中國繪畫史》（
Chinese Painting
）一書中，我則以稍稍通俗易懂的方式討論了文人畫家與職業畫家間的分野。為此，我也不時被當作這類畫論思想和批評態度的代言人或虔誠的信徒，這倒也并非沒有根據。
我的思想在爾后的半個世紀間發生了不少轉變。我很早便已認識到，留存至今的中國畫品與畫論，無論就其內容的豐富性還是就其保存的完整性來說，均是世界上其他古代藝術傳統所無法匹敵的，但多數畫論獨偏愛文人畫家及其畫作。這些畫論的作者亦屬文人士大夫階層，他們偏向同仁創作的繪畫類型便也順理成章。然而，待我完全理解了這一我早已肯定的基本事實的內涵，已是許久之后。我漸漸地意識到，流傳至今的中國畫論實際上經過了這些文化精英的嚴格篩檢，這些飽讀詩書的中國士人其實操控著畫作傳承流布的過程，決定了哪些畫作值得珍藏，哪些在必要時需重新裝褫與修復，哪些應被當作藏品傳諸后人，甚至，他們還決定了哪一類繪畫可以被忽略或淘汰。在學術生涯的后半段，我便將主要精力投入到尋找和收采那些幸存下來的作品并重訂其歸屬，盡一切可能發掘并重構中國繪畫史中“失落”的一隅，雖千萬人吾往矣。
近年來，與此密切相關的研究興趣便是我開始著手收集和研究描繪女性的繪畫，而另一與此相關的事件則轉變了我對中國繪畫正統觀的原有態度。這緣于1971 年我在加州大學伯克利分校藝術博物館舉辦的一次與研究生研討課相關的展覽中出現的錯誤。這一展覽名為“擾攘不安的山水—晚明中國繪畫”（The Restless Landscape：Chinese Painting of the Late Ming Period），這個錯誤發生在展覽及圖錄中收錄的一幅精妙畫作上，它刻畫了一位端坐室內的女子。經過日
后的深思和進一步的研究，我認識到，由于受到畫幅上后添偽款的誤導，我錯判了此畫的創作時代與作者。總之，為了更體面，也為了更具商業價值，這類美人畫（“beautiful-woman painting”）——視美人為一個類型，而非特定的個體—后添的偽款總是試圖將其和早得不可思議的年代相聯系，誤導觀畫者相信這便是某位名媛的肖像畫。我原先不過是想要重新考訂這幅畫的歸屬，但這一初的興趣卻牽引出我對中國畫中描繪女性的繪畫（pictures of women）的強烈好奇：它們緣何缺乏相關的研究且存在如此之多的誤解呢？我在當時的一個講演中抱怨，我們“甚至無法將畫和肖像畫區分開來”。中國繪畫史的研究者，凡提到描摹女性的圖像，總是美其名曰“仕女畫”（“paintings of gentlewomen”），而忽視了這些繪畫內部存在的類型差異。對此，美術史界至今尚無深入研究。然而，社會史家及其他領域的學者對中國社會，尤其是明清時期女性社會角色的轉變研究卻極富新意，極大修正了我們過去關于穩定的儒家社會及其男性統治模式的固有觀念，給我們的研究帶來了新的啟示。從事這類女性研究的學者以大量的中國白話文學和俗文學為材料，在近幾十年間，取得了豐碩的成果。但是，這些研究卻對這類繪畫作品鮮有措意，亦未想到這些作品可能為他們所關注的新問題帶來何種啟示。
及至1994年春，我在蓋蒂講座發表了名為“鏡花緣：晚期中國繪畫中的女性”（The Flowers and the Mirror：Representation of Womenin Late Chinese Painting）的系列講演。在修訂講演稿以備出版成書時，我增補了一章，旨在提供講座中尚未深入討論的大背景：是哪些畫家創作了美人畫及其他各類描繪女性的繪畫？在這些繪畫類型之外，這些畫家還涉足哪些繪畫類型？他們的作品為何被譏為難登大雅之堂并被邊緣化？為何他們的大部分作品，如展覽中的這件畫作，會被誤定歸屬又進而被人誤作他想呢？我原本只想新增一章來解答上述的問題，但隨著研究的深入與展開，終形成了現在這本獨立的論著。
在研究中，我逐漸開始了解并試圖定義畫史中的一組數量可觀的畫作，它們出自數百年來的城市畫坊畫師之手；他們受雇制作的供日常使用或其他用途的作品被我名為世俗畫。世俗畫與其說是為了滿足純粹的美學欣賞，不如說是為了能在新年、壽辰等特殊日子張掛于墻壁，抑或為了滿足其他的特定功能，譬如烘托室內氣氛或圖解某個故事。它們的類似用途將在隨后的章節中予以討論。世俗畫多繪制于絹素之上，取用“院體”工致的線描和精麗的設色，強調精巧的圖繪意象（imagery）與對主題生動甚至令人動容的描繪手法，這些特質均是為了滿足繪畫使用者的需求和欲望—他們或張掛買回的畫軸以應景，或購買冊頁和手卷（橫向的）以賞玩。
然而，世俗繪畫不在批評家青睞的繪畫范疇之列，也未為收藏家所寶愛，相形之下，批評家與收藏家看重的乃是名家獨特的個人創造和個性表達；中國和西方一樣，嚴肅的繪畫收藏不外乎是大力搜求有名藝術家的真跡。自宋以來，尤其是13世紀末，鑒藏家所垂青的是學者－業余畫家（scholar-amateur artist）或文人畫家（literati painter）的作品。這類畫家乃飽學之士，研習儒家經典且志行高潔，他們的主要精力理應用于學術研究與公共事務，繪畫不過是他們消閑及修身養性之道，而非為了獲取物質上的回報。文人畫的非功利性幾近成了神話，對此筆者已另有專文討論，于此不贅。但是，無論成為神話與否，文人畫的這一特質已猶如一道巨障，將公開以鬻畫為生的職業畫家摒除在外。
再者，世俗畫總是與中國鑒藏體系中居主導地位的品評標準格格不入。世俗畫顯然以實用為目的，但其所植根的文化環境卻對功能主義鄙夷不屑。世俗畫家的畫風也不合文人的趣味，欠缺可以凸顯畫家風格的個性化筆法。對購買或張掛世俗畫的使用者而言，作者的身份則又是他們甚少留心的問題。無論如何，這些畫家絕非來自文人階層，因為文人理應在其畫作中表現出高雅的文化修養。此外，世俗畫更多地取材于日常生活和通俗文化，而非受人尊崇的經史典籍；其中一些作品的主題隱約甚或全然帶有色情的意味，這當然是嚴肅的作家和畫家不會踏入半步的禁區—在一出明代戲劇中，某位文人畫家拒絕為劇中的女主角繪制肖像的理由便是“美人是畫家下品”。另外，既然收藏家無意收藏世俗畫，畫商及各類世俗畫的持有者便以添加能誤導觀畫者判定其歸屬的信息，或者偽造早期大家的款識等種種欺騙性的手法，來提升畫作的商業價值。因而，許多這類作品終只能以“偽作”（fake）之名傳世，若要還它們以真實的藝術史身份，還原它們本來的面目，唯有剝掉它們的偽裝。
就在幾年前，正是出于某些類似的原因，中國的白話和通俗文學亦無法獲得嚴肅的欣賞與研究。專家大多鉆研純粹的文論與詩詞以及性命之學等哲學典籍，因為這些才是主導著中國社會的少數文人精英的關懷所在。平民文學（即非主流或不只面向受教育的男性文化精英的作品），就像非精英繪畫一樣，被看作低級或粗俗的類型，不值得評論家留心。可是，在過去的近半個世紀中，文學研究領域的禁忌被破除了，出現了關于白話小說、戲劇和地方民歌等文學題材的研究專著，議論也日趨精細。倘若中國文學的學者仍然囿于陳腐的精英主義態度，文學研究領域就不會在近數十年間取得如此顯著的新進展，性別的觀念，女性的社會身份及其他一些由研究非精英文學而拓展出的新興研究領域，或許仍被拒之門外。眼前這本著作便著意促使中國藝術史的研究也能像文學研究一樣，洞開門戶，那些有志于將長久以來飽受輕視的世俗繪畫納入其研究視野的學者，應將得到同樣的收獲。
如我們可以預見的那樣，新的研究對象一定會帶來豐碩的學術成果。在中國，“值得尊崇的”繪畫長久以來限制了中國繪畫史可以接納的題材范圍，幾乎無一例外地排斥表現日常生活景致、如實傳達人物情感、不以僵化的道德準繩來決定人物關系的繪畫。中國畫家對山水畫的過分強調則加重了避人世而近自然的道德觀；具有象征性的植物花鳥，祥瑞人物，具有政治意涵的歷史故實，則全都歸屬于一套詮釋圖繪意象的封閉體系。那些以世俗畫為業的畫家—其中小有名氣者多活躍于城市的繪畫作坊（studio）—在創作上，也受到多方面的掣肘，的限制在于他們的畫作必須滿足主顧（clientele）的需求和意欲。不過，由于主顧的需求因人而異，多種多樣，市鎮的畫坊畫家因此能獲得富有彈性的創作空間，反而比同一時代的名家享有更大的自由，能在作品中探索周遭生活的真實世界，展現他們對生活及社會運轉的敏銳洞察力。
高居翰中國晚期繪畫史收官之作，離開其浸研多年的文人畫，將注意力集中在傳統畫論和收藏家不屑一顧的“世俗畫”（vernacular painting），是其晚期學術轉型的代表作。
中國傳統畫論奉文人山水畫為圭臬，將受主顧委托而創作的“世俗畫”視為匠人之作，而非“藝術品”，世俗畫及其作者也因此少有文字記載。高居翰認為，這些“失語”的、鮮有人關注的世俗畫，值得更嚴肅的研究，也是打開藝術史研究面向的新興資源。
《致用與娛情》通過對120余幅盛清時的世俗繪畫進行視覺研究與風格分析，說明正是美人、春宮、家慶、祝壽等中國主流藝術史之外的“另類”世俗題材，在盛清時通過積極吸收西洋技法、融合南北宗的畫風，創造了新的繪畫方式與程式。通過挖掘世俗畫在藝術史上的價值，作者打破文人山水畫主導的中國繪畫史敘事，豐富了中國繪畫史的樣貌。此外，作者還將社會文化史的變遷引入討論，從畫作中尋繹時代信息，呈現盛清時城市娛樂的發展、名妓文化與閨秀文化的興替，以及江南和宮廷間的文化關系等，充分釋放了世俗畫中所蘊含的時代信息與文化張力。
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高居翰（1926—2014），美國加州大學伯克利分校藝術史教授，1997年獲該校終身成就獎；亦曾長期擔任華盛頓弗利爾美術館中國書畫部顧問。2010年，史密森尼爾學會授予其查爾斯?朗?弗利爾獎章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亞洲和近東藝術史研究中的杰出貢獻。高居翰教授的作品融會了廣博深厚的學識與細膩敏感的閱畫經驗，皆是通過風格分析研究中國繪畫史的典范。重要作品有《圖說中國繪畫史》《隔江山色：元代繪畫》《江岸送別：明代初期與中期繪畫》《山外山：晚明繪畫》《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》《畫家生涯：傳統中國畫家的生活與工作》《致用與娛情：大清盛世的世俗畫》等。
楊多，于中央民族大學與中央美術學院學習歷史與藝術史，現為自由撰文者、譯者。