書名: 中國美術五千年+敦煌藝術通識課 套裝2冊
定價: 306.0
ISBN: 9787521757484WDT
作者: 楊琪,楊琪
出版社: 中信出版集團
《中國美術五千年》
1、觸摸多面向的中華之美，讀懂中國人的審美語言。
領悟中國人獨有的審美范式，擁抱專屬國人的藝術殿堂。中國美術源遠流長、豐盛多姿，是宮廷仕女畫的錯彩鏤金之美，也是水墨山水畫的芙蓉出水之美；是皇家宮殿的雄壯之美，也是文人墨卷的含蓄之美；是商周青銅器的肅穆之美，也是漢代畫像磚的稚拙之美……
2、系統梳理5000年美的歷程。
全景鳥瞰24個朝代，講述美術發展全脈絡，既有宏觀歷史背景，也有名家生平事跡，立體巡覽中國美術史全貌。以朝代為軸，從史前到近代；涉及多品類，巖畫、青銅器、壁畫、陶器紋樣、宮廷畫、山水畫、人物畫、風俗畫、花鳥畫......掌握基本概念，培育傳統審美。
3、覽盡名家名作，所見皆是典。
探秘50位萬古流芳的大家：顧愷之、閻立本、王維、董源、巨然、趙佶、黃公望、倪瓚、唐伯虎、八大山人、齊白石……解讀300幅傳世名作：《洛神賦圖》《女史箴圖》《歷代帝王圖》《簪花仕女圖》《五牛圖》《瀟湘圖》《溪山行旅圖》……一本書覽盡五千年輝煌成就。
4、清華大學美術學院教授寫給大眾的美術通識讀本。
作者楊琪教授研究中西方藝術史多年，致力于向大眾普及藝術之美，本書深入淺出，是寫給大眾的美術通識讀本，可作為學習中國美術史的入門課。
5、圖文精心編排，裝幀凸顯品質，悉心珍藏中國之美。
高清圖片大尺幅呈現，重要作品增加細節圖，沉浸式欣賞色彩、線條、構圖、意蘊；硬殼精裝，封面雙面印刷，展開背面即是海報；內頁用象牙白特種紙張，還原古典中國意蘊。
《敦煌藝術通識課》
1.讀懂敦煌藝術，讀懂中國波瀾壯闊的藝術文化圖景。
季羨林說：世界四大文化體系匯流的地方只有一個，就是敦煌。敦煌藝術是繪畫、彩塑、建筑的綜合體，是古代藝術和生活的立體縮影，了解敦煌藝術，我們得見中國古人超越時代的美學創造。
2.10個朝代，250幅作品，細數敦煌藝術1000年風格流變。
壁畫、絹畫、飛天、彩塑、樂舞、經卷、洞窟建筑、衣冠服飾、生活日常......本書系統講述敦煌石窟的方方面面，將藝術知識融化在生動講述中，帶領讀者輕松走進敦煌藝術的大門。
3.給大眾的14堂入門課，普及敦煌藝術文化常識。
敦煌藝術，氣象萬千。這里有“天衣飛揚，滿壁風動”的飛天，有“百千天樂不鼓自鳴”的樂舞，有媲美維納斯的曼妙彩塑，有巧奪天工的洞窟建筑，有描繪善德善行的因緣故事，更有古代世俗生活的真實記錄：政治經濟、婚喪嫁娶、衣冠服飾、休閑娛樂，無不繪聲繪色，趣味生動。
4.裝幀凸顯品質，圖文精心編排，珍藏敦煌之美。
精裝讀本，封面祥云燙金流光溢彩；內頁選用雅致紙張，還原古典敦煌色。
《中國美術五千年》
讀懂中國美術，就是讀懂中國人審美語言。24個朝代，50位名家，300幅傳世畫作，構筑上下5000年的風雅傳承。
本書按照時間線，講述中國美術的風格演變、技法沿革、題材變遷，解析歷代作品中蘊含的中國人獨特的精神追求：從舊石器時代的巖畫中看見對天人和諧的祈盼，從商周青銅器中看見對禮樂制度的堅守，從敦煌壁畫中看見慈悲天下的佛家精神，從山水畫中看見寄情高遠的文人情懷……美術里的中國，既淡雅、悠遠，又莊嚴、宏偉。
看見中國人古今相連的審美情趣，也看見中國人生生不息的創造力。美術中見中國。
《敦煌藝術通識課》
清華大學教授寫給大眾的敦煌藝術入門課。壁畫、絹畫、彩塑、飛天、樂舞、建筑、經卷、衣食住行......10個朝代，250幅精美圖片，細數敦煌藝術1000年風華流變：
敦煌石窟因何開鑿？不同朝代藝術風格有何不同？
壁畫講述哪些故事？如何區分佛傳畫、本生畫、經變畫和因緣畫？
怎樣辨認彩塑人物？東西方雕塑各有什么特色？
供養人和石窟是什么關系？
飛天如何一步步演變為現今優美的形象？
古代敦煌人如何貿易經商、婚喪嫁娶、休閑娛樂？
……
“一粒沙中窺見一個世界，一朵花中欣賞一個天國。”鑒賞敦煌藝術，也閱見中國人超越時代的美學創造。
《中國美術五千年》
前言：中國美術的靈魂、精髓和目的
發端：從史前藝術說起
夏商周
秦
漢
魏晉
隋唐
五代十國
宋
元
明
清
近代
后記 中國繪畫的來處和歸路
《敦煌藝術通識課》
前言
一講 千年滄桑莫高窟
第二講 百年血淚藏經洞
第三講 頂禮膜拜佛尊像
第四講 美輪美奐菩薩像
第五講 能歌善舞飛天像
第六講 平生事跡佛傳畫
第七講 前生后世本生畫
第八講 形象佛經經變畫
第九講 度化眾生因緣畫
第十講 石窟藝術話營造
第十一講 出資建窟供養人
第十二講 天籟之音舞蹁躚
第十三講 佛國世界世俗情
第十四講 石窟藝術話理論
后記
敦煌藝術千年流變之路
楊琪，清華大學美術學院藝術史論系資深教授。
獲得清華大學美術學院教學貢獻獎，嚴謹不乏幽默的授課風格廣受好評。在教學之余長期從事大眾藝術普及工作，曾擔任中央電視臺《世界文化廣場》藝術顧問，北京電視臺《名師講壇》《中華文明大講堂》欄目主講。出版著作有《藝術學概論》《敦煌藝術入門十講》等。
楊琪，清華大學美術學院藝術史論系資深教授。在教學之余長期從事大眾藝術普及工作，曾擔任中央電視臺《世界文化廣場》藝術顧問，北京電視臺《名師講壇》《中華文明大講堂》欄目主講。出版著作有《藝術學概論》《中國美術五千年》等。
《中國美術五千年》
前言：中國美術的靈魂、精髓和極目的
中國美術史就是中國美術作品的歷史。正確理解中國美術史的前提之一，就是對中國美術作品有正確的感知。
中國幾千年的美術創造，傳承有序，琳瑯滿目，美不勝收。那人面含魚的彩陶，那古色斑斕的青銅器，那稚拙飽滿的畫像磚、畫像石，那氣韻生動的吳道子人物畫，那栩栩如生的趙佶工筆花鳥畫，那寓意深厚的八大山人寫意花鳥畫，那輝煌燦爛的王希孟青綠山水畫，那古淡荒寒的倪瓚水墨山水畫……一直到近現代徐悲鴻的中西合璧和齊白石對傳統繪畫的新創造。這些作品，博大精深，幾乎成為中外藝術理論家的共識。
英國藝術理論家蘇立文向西方讀者介紹中國繪畫時指出： “我已經設法指出中國山水畫的豐富性、持續性以及它的廣度和深度，但這里存在一個困難。當人們寫到歐洲風景畫時，可以不涉及政治、哲學或畫家的社會地位，讀者已有足夠的歷史知識來進行欣賞……然而在中國，這就不行了。
中國山水畫家一般都屬于極少數有文化的上層人物，受著政治風云和王朝興替的深刻影響，非常講究自己的社會地位。他們對于歷史和哲學十分精通，就連他們選擇的風格，也常常帶著政治的、哲學的和社會的寓意。”
中國美術作品的特征，內容豐富，一言難盡。擇其要者，有如下幾點：
從寫實到寫心
中國美術的發展，就其對情感的表現而言，經歷了三個階段。
一階段：追求形似。
早期的所謂“畫”，就是對事物外形的描繪。 “畫者，畫也”“畫，類也”“畫，形也”，凡此種種，說明“畫”側重形貌。“畫者，華也”，說明“畫”側重色彩。“存形莫善于畫”“以形寫形，以色貌色”，就是中國早期繪畫理論的綱領。
《韓非子》中有一個故事。有一個人為齊王繪畫，齊王問，畫什么難？那人說，畫犬馬難。又問，畫什么容易？那人說，畫鬼魅容易。齊王又問，為什么是這樣呢？那人說，犬馬從早到晚都在我們面前走來走去，不能隨便畫，所以難；沒有人見過鬼魅，可以隨便畫，所以容易。在這個故事里，所謂“畫”就是對事物形貌色彩的如實描繪。
那么，后來人們為什么放棄了對“形似”的單純追求呢？因為人們感到，藝術的魅力不在于 “形似”。漢代劉安在《淮南子》中說：“畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”這就是說，把西施畫得很美，可 是不能夠打動人；把孟賁（戰國時的武士，傳說他水行不避蛟龍，陸行不避虎兕，發怒吐氣， 響聲震天）的眼睛畫得很大，可是不能夠使人 覺得威武。為什么呢？因為失去了“君形”。君 形，即人物的精神。可見，對人物外貌的單純 追求，反而使藝術失去了迷人的魅力。
第二階段：以形寫神。
東晉大畫家顧愷之提出“以形寫神”，在中國藝術和藝術理論發展史上具有劃時代的意義。形與神的關系是：神是形的靈魂，而形是神的基礎。
神”有兩種：一種是藝術家的“神”，我們就叫作主觀的“神”；第二種是藝術表現對象的 “神”，叫作客觀的“神”——比如畫關公就是表現關公的忠義，畫張飛就是表現張飛的勇猛。
顧愷之所說的“神”是客觀的“神”。試舉一例：郭子儀的女婿趙縱，請畫家韓幹和周昉分別給自己畫了一張肖像，大家都說畫得很像。郭子儀就把這兩張畫像掛起來，不知道哪張更好。有一天，趙夫人回來了，郭子儀問：“你知道這兩張畫像畫的是誰嗎？”趙夫人回答：“畫的是趙郎。”郭子儀又問：“哪張像畫得更像呢？”趙夫人說：“兩張都很像。但是，后畫的那張像更好。因為它不僅畫得很像，而且能夠表達趙郎的精神性格。”
顧愷之的“以形寫神”理論，實際上是“形神兼備”的理論，或者說，是一種深刻的、全面的寫實理?論。
第三階段：心畫。
唐宋的繪畫，不管是范寬的山水畫、趙佶的工筆花鳥畫，還是張擇端的風俗人物畫，都成為寫實繪畫發展峰的標志。人世間一切事物的發展，達到了點，便向反面轉化。北宋中后期，郭若虛提出“畫乃心印”，蘇軾提出“不求形似”，成為從寫實走向寫意、從模仿走向心畫的開始。
在中國美術發展史上，蘇軾一次提出，繪畫中的“神”是藝術家的主觀精神。蘇軾的表兄文同是大畫家，以畫竹著名于世。蘇軾說，文同的《墨竹圖》，不僅僅是對客觀的竹的反映，而且是畫家人格的表現。蘇軾本人的《枯木怪石圖》，也是自己精神世界的表現。在《枯木怪石圖》中，那怪石筆意盤曲，好像凝聚著一團耿耿不平之氣；那古木扭曲盤結，掙扎向上，好像沖天的浩然之氣。這幅作品可貴之處就在于不求形似，直抒胸臆，意趣高邁，畫如其人，堪稱文人畫之典范，也是寫意花鳥畫山作。
蘇軾是一個對形似提出尖銳批評的人，但他反對的形似是畫工那樣離開神似的形似，而不是一切形似，他對離開形似的作品也提出尖銳的批評。而他提出“論畫以形似，見于兒童鄰” 這個批判形似的理論，一直到了元代，才在繪畫作品中得到普遍的貫徹。元代，心畫成為繪畫的主流。
如此，中國的繪畫，以元代為分水嶺。在元代之前，追求形似，師法造化；在元代之后，追求神似，表現心靈。
元朝由蒙古人統治，在漢族畫家看來，無國可愛，無君可忠，生活是痛苦的，精神是悲觀的，前途是絕望的。但是，在元代的繪畫作品中，沒有殺戮，沒有死亡，沒有流血，只有清風明月、平山秀水、梅蘭竹菊。著名畫家王冕筆下的《墨梅圖》《南枝春早圖》，竟然是繁花似錦，千朵萬朵，競相怒放，生機盎然。在不明就里的人看來，這哪里是“天翻地覆”的元朝，分明是漢唐盛世；哪里是國亡家破的畫家身世，分明是“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”！
應當怎樣理解元代的繪畫呢？元代湯垕在《畫鑒》中說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”什么叫作“寫梅”？“寫梅”與“畫梅”?有什么區別？寫者，瀉也，瀉自我之情也。王冕筆下的梅花，不是對國家命運的憤慨、對人民災難的嘆息、對前途迷茫的無奈，而是對純潔心靈的宣泄。只有繁花似錦、生機盎然的梅花，才能夠表現畫家那蔑視權貴、不慕名利、耿介拔俗、瀟灑出塵的純凈心靈。軍隊可以被征服，土地可以被占領，但是，有一個領域既不能占領，也不能征服，那就是畫家的心。
總之，心是中國繪畫的靈魂。明代董其昌說 “一切惟心造”。畫中的氣象氤氳，原是心中的靈韻磅礴；畫中的古木蕭疏，原是心中的高逸耿介；畫中的一輪寒月，原是畫家照耀萬物的心。
西方繪畫的基本理論就是繪畫是對自然的模仿，他們爭論不休的問題是：繪畫究竟是自然的“兒子、孫子還是老子”呢？中國繪畫表現心靈，對于西方畫家爭論不休的問題，做出了自己全新的回答：繪畫既不是自然的“兒子”“孫子”，也不是自然的“老子”，繪畫就是我自己。畫如其人，畫就是我，我就是畫，畫我同一。西方繪畫追求真，中國繪畫同樣追求“真”。西方繪畫的“真”，是真實地反映了外部世界；中國繪畫的“真”，是真實地表現了心靈世界。西方繪畫的“真”，靠形似；中國繪畫的“真”，不求形似而求神似。西畫“真”的表現方式，要靠筆，筆不到就沒有“真”；國畫“真”的表現方式，不僅僅靠筆，主要靠“意”，是“意到筆不到”的“真”。被譽為西方藝術史斗的貢布里希發表了中肯而深刻的意見：“任何藝術傳統都超不過遠東的藝術。中國的藝術理論討論到了筆墨不到的表現力。”
氣韻生動
氣韻生動是中國繪畫的精髓所在。可以說，不懂得“氣韻生動”，就不懂得中國繪畫。
何謂氣韻生動？簡單地說，就是“活”，就是生命。國畫大的特點，迷人的魅力，就是表現活的生命。
這個特點源于中國哲學。《易經》說：“天行健，君子以自強不息。”這里的“天”，不是指大氣層，而是指世界。世界的運動，剛強勁健，因此，君子要像“天”一樣，自強不息。《易經》又說：“天地之大德曰生。”?
世界究竟是什么？西方人說，世界是物質，或者說，世界是精神。中國古人說，世界是一個活生生的、不斷流轉、生生不息的生命。所以， 繪畫就是要表現活的生命。明代董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”中國藝術的生命就叫作“生意”，古人說的“氣韻”“生機”“生趣”“生氣”，都是生命的意思。
也許您會問，人物畫、花鳥畫是有生命的，山水畫也是有生命的嗎？
是的。中國人是以生命的精神看待大千世界的， 中國的山水畫，不論是深山飛瀑、蒼松古木還是幽澗深潭，都不是冷冰冰的、沒有生命的死物，而是活潑潑的生命。郭熙、郭思說：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故 水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。”
你看，山水像一個人一樣，有血脈，有毛發， 有神采，有秀媚，有精神。一句話，那就是活的生命。
中國繪畫的極目的
中國繪畫的顯著特征就是與哲學的密切聯系。中國的哲學寓于藝術之中，中國的藝術又是哲學的延伸。傅抱石先生說：“中國繪畫是民族精神的大表白，也是中國哲學思想親近的某 種形式。”中國繪畫是中國古代哲學培育的絢麗 花朵。
中國哲學與西方哲學大的不同就在于：西方 哲學的研究對象是外部世界的本質，其目的就 是教人如何正確地認識和改造外部世界，而中 國哲學研究的對象是人的內部精神世界，其目的就是教人如何做一個好人。儒釋道的道理， 千頭萬緒，歸根結底，就是一句話—— 做一個靈魂純凈的好人。
西方哲學影響了西方繪畫，西方繪畫重再現、重模仿、重典型，繪畫追求的目標是真和美， 西方繪畫的極目的是使人獲得審美愉悅。
中國哲學影響了中國繪畫，中國繪畫重表現、重抒情、重意境，中國繪畫的極目的就是教 人做一個靈魂純凈的好人。
人物畫的極目的就是戒惡勸善，畫一個好人，供人敬仰；畫一個壞人，使人切齒。山水畫的極目的就是教人淡紛爭之心，啟仁愛之性。花鳥畫（例如梅蘭竹菊）的極目的，是教人具有崇高道德和純凈心靈。
幾千年來，中國繪畫創造了無數名垂青史的佳作，在這些佳作背后，往往有藝術家純凈善良的靈魂。
魯迅說：“美術家固然需有精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。”正是畫家純凈的靈魂，感染著、陶冶著、影響著、凈化著我們觀者的靈魂。
做一個靈魂純凈的好人，這就是中國繪畫的極目的，也是這本書的極目的。
《敦煌藝術通識課》
敦煌石窟藝術是中國古代敦煌地區的百科全書。政治經濟、婚喪嫁娶、衣服鞋帽、疾病治療乃至體育游戲，無不繪聲繪色，真實生動。可以說，生活中有什么，敦煌石窟藝術中就有什么。當然，有這些，都披上了一層佛教的外衣。
在超凡脫俗、出離塵世的佛教石窟中，為什么會出現飽含世俗情懷的豐富多彩的故事畫呢？因為對佛國世界的任何描繪，都離不開現實世界。所謂佛國世界，不過就是理想的現實世界。壁畫上出現的渺渺佛國世界的極樂世界，不是畫家信馬由韁的隨意創造，而是理想的世界。
我們就通過石窟中的壁畫，脫掉那層佛教的外衣，看看世俗世界的真實畫面。
生產
古代的敦煌是繁榮的重鎮，在莫高窟的壁畫中，對敦煌的生產狀況有生動、形象、真實
的反映，比如狩獵、耕作、 釀 酒、 鍛 鐵、 制陶、舂米等。
敦煌自古水草豐茂，是理想的牧場，那時敦煌人不會農耕種田，狩獵是重要的謀生手段。第 85 窟的壁畫《出獵圖》（13-3）中，四位獵人均戴幞頭，著缺胯衫，他們帶著鷹、犬、弓、箭、斧，準備外出狩獵。
第23窟的壁畫《雨中耕作圖》（13-4），表現了雨中耕作的情景。天上烏云密布，大雨傾瀉。一農夫套牛耕地，另一農夫肩挑麥束行進。牛耕表現春耕，挑麥表現秋收，這兩個場面既表現了農夫的辛勞，也表現了喜降甘霖帶來的歡快。地頭一家四口正在田間歇晌餐飲，畫面溫馨，好像中原的農家樂圖。
第6 窟的《揚場圖》（13-5），上半部分表現男女二人揚場的場面，左側農婦站在凳上，手持簸箕，當風揚場，右側農夫手持長柄掃把，清掃糧食，生動真實。下半部分表現了新式農具的使用：中原移民給敦煌帶來了新的耕作技術，不但有一牛拉犁，二牛抬杠，更重要的是耬犁的使用。敦煌地區使用耬犁，是耕作技術的巨大進步。這種農具是三腳耬，耬腳中空，與耬斗相連，把種子放入斗中，播種時邊搖邊下播，節省勞力，提高效率，同時完成開溝、下種、覆土三道工序，而且每次播種三行。敦煌就這樣成了西域的糧倉。
敦煌盛行飲酒，釀酒業也相應興盛，在魏晉時期已經頗負盛名。高檔的是麥酒，低檔的是粟酒。此外還有葡萄酒。
敦煌的釀酒戶一般采取傳統的臥酒法，也就是蒸熟后的麥粟發酵，產生酒液。這種酒濃度較低，叫作釀造酒。還有一種用先進方法生產的酒，叫作蒸餾酒。
榆林窟第 3 窟 的 壁 畫《釀 酒 圖》（13-6），圖中有一個灶臺，灶膛內烈火熊熊，灶臺頂部冒出濃煙。上邊是一套層疊復壓的方形器皿，經過專家考證，這種器皿是制酒的蒸餾器。灶邊一人燒火，一人右手端碗，似在品酒。地上放著木桶、酒壺、高足碗、貯酒槽等。這幅壁畫生動地再現了敦煌的釀酒工藝，也給了后人一個非常肯定的回答：那時敦煌已能生產非常先進的蒸餾酒。
西域的刀具非常鋒利，而鋒利的刀具有賴于優良的鐵質，優良的鐵質又有賴于先進的冶鐵技術。敦煌冶鐵的訣竅就在于我們從榆林窟第 3 窟的《鍛鐵圖》（13-7）中看到的立柜式雙木風箱。風箱上有兩個活動蓋板，兩個活門交替開閉，扇動蓋板，鼓風吹火，使風量、風壓都有顯著提高。這在當時是一件先進的工具。一般的冶鐵使用皮囊鼓風，而立柜式雙木風箱可以不間斷地鼓起更大的風，讓熔爐里的煤炭燃燒得更充分，從而使鐵礦石中的雜質更容易被提煉出去，這才讓西夏的冶鐵技術產生了質的飛躍。
莫高窟第454窟的壁畫《制陶圖》（13-8）中有陶師的畫面。陶師用的是輪制法，地上置一圓輪，上放陶坯，用腳來操縱圓輪轉動，在旋轉中以手工使器物成形。輪制法造出的陶器厚薄均勻，保證了質量，這在中古時期是比較先進的制陶工藝。
陶師右前方擺放著已成形的各種器皿，左側是制陶的原料——泥土，不遠處是陶師的妻子和孩子，這就是當時家庭作坊的形象反映。
榆林窟第3 窟的《舂米圖》（13-9）中，舂米人雙手扶架桿，一腳著地，一腳踏木板，用中間下部木軸為杠桿帶動搗杵在石臼中舂米，前有糧堆和簸箕。此圖表明西夏與中原地區的搗米舂谷法并無二致，但在中古時期，用圖畫把谷物加工去皮成米的情景十分生動地表達出來，十分罕見。
貿易
敦煌是絲綢之路上的重鎮，中國西部的門戶。東來的華商、西來的胡商，齊集敦煌，交流著不同的貨物。通過敦煌，中國的絲綢、瓷器、茶葉源源不斷地運往西方，西方的珍寶、特產也輸入中國（13-10）。莫高窟第 103 窟的壁畫《來華胡商》（13-11），表現了一隊胡商在崇山峻嶺中前進。前行者為引象人，大象滿載貨物，商主戴帷帽，騎在馬上，后面兩人為仆人。胡商多數為粟特人、波斯人，還有大食人、回鶻人、猶太