1. 卡夫卡為20世紀初葉*重要的德語作家，與喬伊斯、布魯斯特等同為現代文學的奠基人，他的長篇小說《城堡》、《訴訟》及中篇小說《變形記》等為他贏得了世界范圍的廣泛、不朽的聲譽。
2.《全集》由學者、翻譯家葉廷芳主編，譯者有張榮昌、章國鋒、趙蓉恒、盧永華、黎奇等，均為德語翻譯界卓有建樹的翻譯家。
本書從國外有關書籍中遴選圖片392幅，作為插圖，具有珍貴的歷史價值。
基本信息
*卷短篇小說洪天富葉廷芳譯
第二卷長篇小說《失蹤者》《訴訟》張榮昌章國鋒譯
第三卷長篇小說《城堡》趙蓉恒譯
第四卷隨筆*談話錄黎奇趙登榮譯
第五卷日記（1910-1923）孫龍生譯
第六卷書信（1900-1921）葉廷芳黎奇
趙乾龍謝建文何敏譯
第七卷書信（1922-1924）葉廷芳黎奇謝建文譯
家書王建政張榮昌黎奇譯
第八卷致菲莉斯情書（I）盧永華等 譯葉廷芳校
第九卷致菲莉斯情書（II）盧永華等 譯葉廷芳校
致密倫娜情書葉廷芳黎奇譯
《卡夫卡全集》總 序
葉廷芳
在思想文化領域，每個不同的時代都產生過不同于別的時代的思潮及其代表人物，他們的存在既是時代的見證，又是這個時代精神特征的標志。如果沒有了他們，則這個時代的輪廓就會模糊。
20世紀無疑是個偉大的，而且別具特征的世紀。僅就思想文化領域而言，它的一大批時代精英，不僅縱向上迥異于前人，橫向上亦各各有別，甚至同一個“主義”也可以劃出許多界線來，如同為存在主義的克爾愷郭爾（他生活在19世紀，但他的思想生命是屬于20世紀的）、海德格爾和薩特，僅僅論述他們的差別，就需要寫出一本書來。文學亦然：喬伊斯、普魯斯特、勃洛赫均屬“意識流”小說家，但他們之間卻個性鮮明、輪廓懸殊。
在進入主題以前，寫這么一段引語，無非想說明，評論我們這個時代的作家，任何套語或通行例則都會失靈。
現在該請本文主人公、本全集作者弗蘭茨·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924年）出場了。他也是有資格代表時代，因而有理由載入史冊的本世紀杰出人物之一。
像本世紀前葉西方文學藝術界許多出類拔萃的人物一樣，卡夫卡降生在上世紀80年代，具體說1883年7月3日。這是個“世紀末”陰云籠罩的年代：德法戰爭的炮聲剛停，俾斯麥的“鐵血政策”正雷厲風行；社會主義運動風起云涌，資本主義世界危機重重，“前途未卜”的灰暗情緒困擾著人們，令人不安、憋悶。這股情緒郁結的結果，三十年后終于在表現主義運動中找到突破口，大聲地“吶喊”了出來。這種吶喊的情緒，確定了卡夫卡一生的精神基調。
現代哲人尼采說過：只有經歷過地獄磨難的人，才有建造天堂的力量。此乃至理名言。歐洲知識精英經過世紀末的不安歲月的折磨和徬徨的求索，一部分走向了革命，一部分激發了智慧和靈感，成為本世紀新型文學藝術的杠鼎人物。在這個意義上說，卡夫卡所誕生的那個不祥的年代，也是個為新世紀的新型文藝“育苗”的年代：與卡夫卡這茬差不多時間出生的就有穆西爾、勃洛赫、霍夫曼斯塔爾、里爾克、T·S·愛略特、喬伊斯、馬拉美、普魯斯特、伍爾芙、福克納、畢加索、康定斯基、柯柯施卡、蒙克、勛伯格、斯特拉文斯基、格羅皮烏斯、文丘里……。可以說人才輩出。
卡夫卡的出生地波希米亞王國首府布拉格，歷來是歐洲有名的大都市之一，當時約有80萬人口，五分之一講德語。這里是繆斯經常出沒的地方，她不僅有輝煌的建筑，還有美妙的音樂，而在文學方面，除了卡夫卡和里爾克，還有韋爾弗、梅林格、基希、福克斯、勃羅德等。他們全都是用德文寫作的，從此出現了“布拉格文學”的新概念和新學科。
卡夫卡屬于猶太血統。這個民族長期沒有固定的家園，歷來是受歧視的，這給卡夫卡的心靈從小就罩上了陰影。無家可歸的漂泊感是他的精神結構的重要構成部分，成為他的創作內發力的重要來源，因而增加了他的作品的思想內涵的豐富性和深邃性。
卡夫卡的父親赫爾曼·卡夫卡智力不算出眾，但作為猶太人經商是有方的，所以白手起家，成為富裕的婦女時裝禮品店的老板。他只關心他的生意，對兒子的寫作事業并不理解，更談不上支持，加上他對子女的家長制管教方法，使卡夫卡在心理上從小就籠罩著威權的壓力。這成為卡夫卡創作中“代溝”主題和懾強主題的生活原型。
卡夫卡的大學年代上的是布拉格的德語大學，學的是法律，但他的興趣是文學，愛讀斯賓諾莎、黑貝爾（戲劇學）、達爾文、尼采等人的作品，并開始習作。他的*早一本集子《觀察》中的作品約于1902年即已寫成。由于他結交了成名較早的同窗作家馬克斯·勃羅德，經常隨勃羅德參加布拉格的文學活動，以致后來認識了表現主義運動的重要活動家和作家韋爾弗并參與某些活動。
卡夫卡于1906年取得法學博士學位，實習一年后，于1908年開始在官辦的波希米亞王國勞工工傷保險公司供職，雖然多次想擺脫以利于創作，但始終未能如愿，直到1922年因病勢惡化*退休為止。但只要他在辦公室一天，他總是“恪職守”的，以至得到他的上司的賞識。這是符合卡夫卡的性格邏輯的：內心極為執拗，外表卻十分謙和。所以他在辦公室里，在日常生活中人緣很好。這里不妨錄一段他的朋友韋爾奇對他的回憶：
他身材修長，性情溫柔，儀態高雅，舉止平和，深暗的眼睛堅定而溫和，笑容可掬，面部表情豐富。對一切人都友好、認真；對一切朋友忠實、可靠，……沒有一個人他不傾注熱情；他在所有的同事中受到愛戴，他在所有他所認識的德語、捷語文學家中受到尊敬。①
但卡夫卡的文品和人品卻是完全統一的。
在回顧他的貢獻的時候，筆者想起五年前訪問德國文學界的世紀老人、文學批評家和文學史家漢斯·馬耶爾時聽他講過的一段話：“在我從事德語文學史期間，發現有兩個人是從文學外走來的，一位是19世紀初的畢希納，一位是本世紀初的卡夫卡。”所謂“從文學外走來”，即是說他們的作品是不符合固有的文學概念和規范的，是行外的，但隨著時間的推移，他們的作品從“野”的變成正宗的了。因此馬耶爾認為，卡夫卡“改變了德意志語言”①。這里值得注意的是，不是卡夫卡“違背了”德意志語言，一種語言被違背，那只是個別人的行為，違背者未必是正確的。但一種語言被改變了，這是非同小可的事，說明改變者的行為已經變成了大家的行為，成了一種不可逆轉的事實。
所謂語言被改變，指的主要不是語言的使用規則諸如句法、詞法等被改變，而是一種話語方式的改變，亦即思維慣性，在文學領域還包括審美慣性的被改變，說到底是一種固有的文學觀念被改變。正是因為文學觀念改變了，衡量文學的尺度不同了，卡夫卡那些一度被認為“非文學”的作品被公認為真正的文學，卡夫卡也就由“文學外”走到了文學內，而且成了左右20世紀文學主潮的“現代文學”奠基者之一。
卡夫卡的成功，首先應歸因于他的時代意識，他適時地感知到時代的思想脈搏，較早地探悉到屬于本世紀的或未來的審美信息。在卡夫卡成長的年代，西方以“理性”為主旨的價值秩序已經受到懷疑和動搖，馬克思宣告與資產階級思想體系實行“徹底決裂”與尼采宣告“價值重估”可謂殊途同歸，代表了西方不同思想派別的知識界對傳統價值觀的唾棄；馬克思創立共產主義學說與尼采決心“自己來當哲學家”都表明他們要以自己的價值觀來取代它，在本世紀，特別是頭30年，他們的學說在西方*流知識精英中都找到了大批信徒。在德語文學中，布萊希特和卡夫卡堪稱這兩方的不同代表。西方非馬克思主義知識界在顛覆舊價值觀的人們中，至少有兩人對卡夫卡產生過影響，即除尼采外，就是存在主義的創始人、丹麥哲學家克爾愷郭爾。當然，卡夫卡對現存價值觀的厭棄和對現代人類生存境況的洞悉主要是根源于自身的生存體驗和緊張思考。奧匈帝國的*主義統治與歐洲現代潮流的悖逆，猶太民族的無家可歸與受歧視、受壓抑的處境，父親的家長制威權從小對他兒童心理的威脅，社會上法制形式的完整性與法的實質的不存在……這一切都導致他對這個世界的陌生感和異己感，因而無法接受這個世界。于是，現代哲學家們對現代社會從理論上概括出來的“異化”概念，他卻用生命作了體驗和證實。一種對人類生存的危機感充溢在他的心頭，他的內心因此成了一個“龐大的世界”，借助文學手段將它宣泄出來，成了他“巨大的幸福”，否則就要“綻破”。卡夫卡就這樣走上了文學的道路。但與其說他想要當作家，毋寧說他為了內心表達。他的一篇篇作品，無論是幻想性的故事，還是隱喻性的寓言，雜感性的隨筆，哲理性的箴言，乃至大量的書信日記，都是為世人發出的緊急報告。理解了他的寫作的這種性質，就不難理解他為什么生前每發表一篇作品，都必須經過他的友人勃羅德的“強求硬討”，不難理解他雖然一直想要有更多的寫作時間，卻始終沒有將寫作當作他的職業，不難理解他晚年為什么要囑咐友人把他的作品“統統付之一炬”，而不想用它們在死后換取作家的殊榮。了解他的這一特點對于我們理解他的作品的*性質是至關重要的：他的作品都不是憑作家的技巧“做”出來的文章，而是作者自身生命的一部分。一如他筆下的那位“饑餓藝術家”，表演的無限性和藝術的完美性是他*的追求，至于因此他的生命會消失他是全然不顧的，實際上他是在用生命換取他的表演（在卡夫卡是寫作）的可能性。
盡管卡夫卡并不缺乏哲人的頭腦，但他畢竟不是作為哲學家，而是作為藝術家名世的。因此他在藝術表現方法上，或者說在美學上所取得的成功，甚至更為世人所注意。在這方面，他執著地以他獨特的審美方式，改變了人們多少個世紀形成的審美習慣，影響了整整一個時代的審美意識和觀念。
在歐洲文學史上，將近兩千年來，人們一直是把古希臘人亞理士多德提出的“模仿論”作為永恒不變的藝術法則和美學信條的。歐人在“模仿論”的目標下在文學、藝術上所進行的追求確實取得了極大的成就，這種成就在19世紀的批判現實主義那里達到了高峰。但一個事物的發展一旦達到了高峰，那就意味著它的時代到此為止，下坡已經開始；意味著一個新的事物已經在孕育，準備取代它了！孕育的基因，來自歷史上處于非正統、受排擠地位而生命力頑強的文學、藝術形態或美學特征，這在17、18世紀集中體現在“巴羅克”的藝術和文學身上。它在19世紀，已陸續呈現出具有現代特征的端倪，從德國浪漫派的美學理論，美國霍桑、愛倫坡的小說到法國波特萊爾以及后來象征派的詩歌……，越來越多、越來越顯著的跡象至19世紀末已形成山雨欲來風滿樓的危機，預示著一場美學革命的大潮正在到來。它的主旨是：棄模仿，重表現；棄客觀，重主觀；棄寫實，重想像，整個審美視角從外向內轉移。卡夫卡出于自我表達的需要，竭力從自我的體驗出發，正好適應了這一美學變革的潮流，同時他親身投入了這場變革的實踐運動。這場美學革命運動，通稱先鋒運動或現代主義運動，從19世紀末到本世紀頭30年，前后持續了半個世紀，先后有過一大串“主義”，其中以表現主義運動聲勢*。它從美術到建筑到文學，前后經歷了二十來年，其中心在德國或德語國家，波及歐洲許多地方，它不是純美學運動，帶有鮮明的社會反抗色彩。這場運動的一個人物叫弗蘭茨·韋爾弗，也是布拉格人，卡夫卡與他結為知交。運動對卡夫卡的影響是明顯的，他的創作的旺盛期（1912—1922年）恰好是運動的高潮時期（1910—1920年）。1912年，當他開始寫*部長篇小說《失蹤者》（又名《美國》）的時候還宣稱，這是“對狄更斯不加掩飾的模仿”。小說固然有不少卡夫卡自己的色彩，但更多的則是批判現實主義的線條。然而兩年以后即1914年開始寫第二部長篇《訴訟》一譯《審判》，特別是1922年寫*后一部長篇《城堡》的時候，風格就迥然相異，顯然已經“改變了德意志語言”了。
但如果給卡夫卡簡單地貼一個“表現主義”的標簽，那也會上當，那會妨礙你看清卡夫卡之所以成為卡夫卡的全部特質。卡夫卡之所以成為卡夫卡完全在于他的“獨特性”和不可替代性。他不是某一個階段的或某一個流派的現象，他是屬于一個時代的、一個世紀的現象。如果他是屬于某一個流派的，也許他早就像某些流派的代表人物那樣，生前就紅極一時，但在文學史上不過是顆一閃而過的流星。在卡夫卡的美學特征里，既有他所傾向的流派的烙印（如對怪誕和神奇的愛好），又有其他流派的痕跡（如對夢境的追求和象征、譬喻的運用）；既有同時代人的這些標記，又為未來著了先鞭（如對荒誕的強烈表達和黑色幽默的成功嘗試）。這就不奇怪，在他身后出現的一些重要流派，無不跟他攀親結緣：三四十年代的超現實主義“余黨”視之為同仁，四五十年代的荒誕派尊他為先驅，六十年代的美國“黑色幽默”奉他為典范……。卡夫卡的創作就像一張涂了各種化學試劑的白紙，其斑斕的色彩是隨著時間一步步顯現出來的，*后才構成壯麗的圖景，成了一個世紀的文學星空中的“慧星”。因此卡夫卡的成功和不平凡，不在于他在某一種藝術方法或審美特征的追求上達到了*，而在于他對正在急速變革和逐步形成中的屬于整個大時代的美學風范作了全景式的呈示，仿佛他在時代的春季（他在本世紀正好生活了約四分之一個世紀，至1924年），即看到了夏季、秋季、冬季要開的花，在這里顯示了他的超前性和非凡性。
在談論卡夫卡的時候，人們很容易把他與那個本世紀普遍流行的哲學范疇——荒誕相聯系。是的，從卡夫卡思想和創作的前提看，他是與存在主義相關的。存在主義哲學自上個世紀中葉由丹麥哲學家克爾愷郭爾主創以后，影響日漸，經尼采、海德格爾到薩特，至本世紀中葉形成一股很大的思潮，對文學的影響相當廣泛而深遠（從某種程度上說，卡夫卡的走紅與這股思潮的流行有很大關系）。存在主義探討人的生存處境，它與弗洛伊德心理學可謂異曲同工，都與“人學”發生更密切的關系。在存在主義看來，人不知從哪里來，也不知到哪里去，他的存在是荒誕的，因為存在主義是從形而上的*自由觀念來看待人的處境的。它摒除了人的一切外在關系：社會的、歷史的、倫理的、道德的、法律的、宗教的等等價值法則，認為這些千百年來形成的東西都是人為地強加在人身上的，它們像“粘滯”的膠狀物一樣，使你不能自由行動，處處讓你感到“惡心”。存在主義否認人的行為和事件的因果聯系：警察追小偷，他只看到兩個人在一逃一追；一個驚恐萬狀，唯恐被抓到，一個則處心積慮，非抓到不可；兩個都是人，何以會這樣？所以存在主義者很重視危機中的個人，強調人的“此在”性——此時此景的處境。
不少認識卡夫卡的人都提到，卡夫卡對一切日常的事情也表現出驚訝的神情，甚至像一個赤身裸體的人處在衣冠楚楚的人群當中那樣尷尬。這說明他是以“自由人”的姿態去感受生存的。這樣，他仿佛是個從天外拋入到世界里來的，一切都是陌生的，值得懷疑的。所以他不止一次說到，要對世界“重新審察一遍”，甚至這成了他的“當務之急”。（從這層意義上講，他的寫作過程就是“審察世界”的過程，只是晚年他不止一次慨嘆，要對世界進行這樣一次審察，時間已經來不及了）越到晚年，他的荒誕感越強，1922年寫的《城堡》、《饑餓藝術家》，特別是稍晚一些的《一條狗的研究》都涉及這個問題。后者寫一群“空中的狗”因找不到可吃的食物而絕望，與那位饑餓藝術家因找不到適合自己胃口的食物而棄世一樣，表明這個世界不適合于他們生存，因而不接受它。作品主人公的這種處世態度，完全是作者荒誕意識的產物。
存在主義哲學家與以往的許多哲學家有一個不同之點，即他們不滿足于抽象的邏輯語言來闡述自己的觀點，而總想通過形象的文學語言來圖解它。從克爾愷郭爾、尼采、海德格爾，特別是薩特和加繆那里，我們都看到了他們的這種努力，并且都有其獨到之處，從中可以看出他們是從“此在”的體驗出發的。在這過程中，他們把哲學變成了美學。卡夫卡從未用哲學語言闡述過存在主義或有關荒誕的觀點，但他用文學語言所表達的生存感受顯然比上述任何職業哲學家都來得鮮明、真切、強烈。這就是說，在把哲學變成美學這一層上，卡夫卡是首屈一指的。
當然在卡夫卡與荒誕這一問題上，國際學術界不無爭論。筆者*近在與德國卡夫卡專家H·賓德爾的交談中，就聽到他對這一問題的不同看法。他認為卡夫卡與荒誕沒有多大關系，人們之所以常常把卡夫卡看作是寫荒誕的作家，那多半都是受了法國作家加繆的影響，加繆寫過那么一篇文章①。這個看法是值得商榷的。加繆那篇文章對我國讀者來說，直到80年代后期才會讀到，而他們對于卡夫卡與荒誕的關系，在這以前就有印象了，這主要是讀了他的作品以后獲得的。在知道加繆的觀點以后，只是有了更多的理論認識罷了。何況，看到卡夫卡作品中的“荒誕”的，遠不止是加繆、尤奈斯庫、貝凱特……至少有一群。再說，正如加繆對自己觀點所作的解釋，在關于荒誕問題上，他“所追求的并不是一種哲學，而是一種方法”②。人們看待卡夫卡筆下的荒誕，主要也是從這個角度出發的，即他把哲學變成了美學。
我國讀者在接觸卡夫卡的作品的時候，還涉及到另一個哲學命題：“異化”。“異化”的概念首先出現在19世紀德國的一些思維巨人的著作中：黑格爾、費爾巴哈、馬克思等。馬克思在批判地消化了前兩位哲人的觀點以后，沿著資本對勞動的剝削的思路對這一概念作過如下的概括：“物對人的統治，死的勞動對活的勞動的統治，產品對生產者的統治”③。顯然，新的哲學概念的這些創始人，已經注意到社會化的機器生產的出現給人的生存造成的威脅：他們由對生產體系的支配地位變成了被支配地位。現代主義哲學思潮興起以后，“異化”概念的內函大為伸延，仿佛人類文明創造的一切努力都在向自身利益和愿望的反面轉化，從而導致人的生存陷入更為、深刻的危機和困境，不僅表現在人與客觀世界（社會的、自然的）的關系日趨異常和對立，而且人的主觀世界也發生疑問，又面臨“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”的困惑，仿佛古人鐫刻在古希臘神廟墻上的那句銘語“認識你自己”又復活了！
哲學與文學“嫁接”，總要發生一些變異。“異化”思潮反映在文學作品中，就出現各種面貌，概括起來看，表現在人與客觀世界的關系中，要么人不接受世界，要么世界不接受人；表現在人的自身矛盾中，是人的自我失落與迷惘。現代心理學，尤其是以弗洛伊德為代表的精神分析學，在這當中起了推波助瀾作用，它為“尋找自我”擴充了一條重要渠道。卡夫卡在理論上對“異化”沒有發表過什么看法，甚至連“異化”這個詞“Entfremdung”也很少使用；偶爾見到，那都不是在哲學的意義上使用它，而是作“疏遠”解釋。然而卡夫卡的作品，作為一種精神現象，它所顯現的世界，正是哲學家們想闡述的“異化”世界：作品中人的那種陌生感、孤獨感、恐懼感、放逐感、壓抑感；客觀世界的那種障礙重重的“粘滯”性，那種無處不在的威權的可怖性，那種捉弄人的生命的“法”的滑稽性，那種屠害同類的兇殘性……正是哲學家們想描繪而不能的令人沮喪的世界。至少它在薩特那里引起強烈共鳴，無怪乎卡夫卡成為薩特筆下提及得*多的作家之一。
在“審察世界”，或者說在揭示人類生存的“異化”現象的時候，卡夫卡常常是從日常生活入手的，他正是從人們習以為常的生活現象中提取出怪異事件來，讓大家驚詫，發現自己平時忽視了什么，好比一個魔術師突然從觀眾席中吊出一條魚來，這時人們才恍悟：身邊有魚怎么沒有注意呢？！當然，卡夫卡使用了一種藝術手法，一種“間離”技巧，或曰“陌生化手段”，借以使熟悉的事物陌生化，啟悟人們從另一個角度去洞察現實，進而向人們提供一條思路，認清自己的可慮的境況。生活往往由于太熟悉而不能看清它，所以“當事者迷，旁觀者清”乃至理名言。從某種意義上說，卡夫卡所做的，無非是把人們從“當事者”推到“旁觀者”地位，為此他常常借助于動物題材以增加他的“推”力。動物沒有被文明化、社會化，它們不懂得什么倫理、道德、宗教、法律等種種社會規范，與原始階段的人類較近似。卡夫卡在觀察和表現人類社會“異化”現象的時候，總想追溯人類久遠的生存狀貌，喚回在文明發展過程中被遺忘了的記憶，以啟悟我們明白少了些什么，又多了些什么。他認為動物沒有累贅，通過動物更容易達到上述目的。因此他那些以動物為題材的作品都不是童話，也不是適合于兒童閱讀的寓言，而是思想深奧的譬喻性小說，因而那些動物主人公，不論是較高等的，還是低等的，是哺乳動物還是昆蟲，都是人格化的化身。
卡夫卡的思維特點乃至創作特點都與一個哲學術語有關，這個哲學術語就是“悖謬”（paradox）。悖謬，一個事物兩條邏輯線的相互矛盾與抵消。這在卡夫卡那里，既是一個哲學概念，也是一種美學特征或藝術方法。這是一個關鍵性術語，不了解這個術語的函義，就很難理解卡夫卡的作品。在他的隨筆或筆記里，常有這樣的描寫：看見一個熟悉的姑娘，但又說不認識她；一個陽光燦爛、游船如梭的地方，他描寫得很詳細，但*后卻說沒有見過它；《法的門前》的門警不讓那位鄉下人進去，卻又說這門只是為他而開的；當約瑟夫（《訴訟》主人公）被宣布逮捕時，他是那樣激昂慷慨，為洗清自己的罪名而不遺佘力地奔走，但*后被提出去處決時，他卻毫無反抗，態度平靜，仿佛罪有應得--在這部小說里，顯然有兩層意思：在形而下即現實的法庭上他是無罪的，（他犯什么法！）但在形而上即真理或道義的法庭上他又是有罪的；（因為他作為銀行襄理也無視過平民的求告）。這種悖謬思維甚至也貫徹于他的生活原則：他那么渴望婚姻和家庭，卻數次訂婚又解約；他視寫作為生命，*后又要把他的全部作品“付之一炬”；他幾乎一生都與父親不和，曾寫了那么長的信（三萬五千字）譴責父親“*有如暴君”，*后卻又對父親表示同情，以致那封信交都沒有交出去；他分明說，他生就的只有弱點，以致任何障礙都能把他摧毀（很像是），但別的場合又不止一次地說，他“身上有一種不可摧毀的東西”（確實是）；……他似乎總是在不停地建構，又在不停地解構。他到底是誰？自己都表示懷疑。
但當卡夫卡把這種思維特點作為藝術表現方法加以運用時，卻構成一種絕妙的審美情趣。《饑餓藝術家》中那位主人公以饑餓作為表演手段并作為藝術追求，他餓的時間越長，意味著他的藝術成就越高，他一心要把他的藝術推向*，這就構成悖謬：他的藝術達到*之日，即是他的*體消亡之時。小說中另一個悖謬結構是：饑餓藝術家死后，他表演時所呆的那只鐵籠子里代之而來的是一只年輕的小豹，它響亮的吼叫，表明它“渾身上下直到每個牙縫都充滿了力”。于是，在這只鐵籠子里，一個奄奄一息的虛弱的生命消失了，一個血氣方剛的強壯的生命出現了。仿佛后者是前者的“涅槃”——多么有意思的新陳代謝！再看《城堡》主人公K.，他為在城堡（官府所在地）管轄下的村子里取得一個臨時，奮斗終生而不得，*后臨死時，當他不需要這個時，卻又給他了！你看，一個求之而不得，一個想要又撲空！上一段舉的關于他的思維方法的例子，都可以從審美角度去欣賞。如果把諸如此類的地方聯系起來看，就會發現卡夫卡筆下常出現這樣的情景：忽明忽暗，似有若無，似是而非，似非而是，若即若離——處于不斷的來回滑動或擺蕩之中。
卡夫卡的作品之所以有這樣持久的生命力，*根本的原因在于它的真實性。真實性這里不僅指作者觀察生活的*，角度的獨特和研究的認真，還在于作者體驗和感受生活的真實。前面說過，卡夫卡不是把寫作當作當作家的階梯，而是內心表達的手段。所以他作品都不是憑寫作的技巧或虛構故事的才能一揮而就，而是讓生命的火焰鍛造出來的。無怪乎他筆下的人物畫廊經常晃動著一個似曾相識的身影，其實那就是作者本人的投影，故姓名中常少不了一個“K.”的標記。卡夫卡本人在寫完《判決》后所記的日記中也毫無保留地記下了這個秘密。我們不僅從他的前期作品如《判決》、《變形記》、《司爐》、《失蹤者》（一名《美國》）、《訴訟》中察覺這個秘密，而且還可以從他的晚期作品如《城堡》、《饑餓藝術家》、《地洞》直至他的*后一篇小說《歌女約瑟芬，或耗子民族》發現同樣情形。
但這里引起我們注意的并不是卡夫卡小說的自傳性本身，而是它們沒有流于一般傳記小說或自傳體小說的通病：追求事件的縱向發展和人物外部特征的近似。卡夫卡不愧是真正的藝術家，他懂得藝術想像的奧秘，拋棄了那些陳規俗套，只在某一點切入，專一于心理的真實，從心理真實來反射性格特征。至于縱向事件和外部特征根本不是他所關心的內容。尤其晚年寫的上述作品，一律著以偽裝：時而是一幅瘦骨嶙峋的軀殼（饑餓藝術家），時而是一個奇異女人的外貌（歌女約瑟芬），時而是動物的皮毛（《地洞》主人公）。無疑，這些怪誕的形象與卡夫卡英俊的外表毫不相干，但它們卻寄寓著卡夫卡的靈魂。難怪，卡夫卡去世前一個多月，當他在病床上校完包括《歌女約瑟芬》在內的短篇集《饑餓藝術家》時，人們看到他淚流滿面。如果不是看到自己的心魄在其中跳動，如何會引起他如此動容？然而卡夫卡在描寫他們時，時而挖苦，時而譏誚，簡直不相信他已將自己的身心融入。——當然，有時也用了同情的筆調。
總之，自傳性，但又像又不像。又是一個悖謬的秘訣。
在《城堡》的另一個稿本的頭一章里，主人公K.在一家旅館要求一位女招待幫助他，說他要完成一件緊要任務，為此他必須把其他一切不利于這一任務完成的東西“都要殘酷地下去”。
這個緊要任務就是前面提及的，他要把世界“重新審察一遍”。這可以說是卡夫卡的終身使命，是他創作的總宗旨。自從他在文學上初露鋒芒（1912年），直到去世，始終都在身體力行。時間對他是*寶貴的，工傷保險公司的那個飯碗成為他*的苦惱，他曾要求父親資助他兩年，以便暫時離開這個職業，以專心于創作，可惜為商的父親沒有這個眼光，未予答應。他只能利用一切業余時間，為此他恨不得棄絕一切與親友的往來和社交活動，躲在一個地下室的角落里，除了吃飯，都用來寫作。他睡眠很糟糕，失眠還得寫作，常忍著頭痛。他不愧是個“多情的種子”，先后愛過好幾個女子。他也渴望有個家庭，有孩子，為此先后和兩位姑娘訂過三次婚，但*后都解約了！除了*后一次迫于父親的反對，前兩次都是自己考慮的結果。為什么？筆者研究過他的日記，根本原因還是為了文學。他把寫作視為“*的幸福”，實際上把*的愛獻給文學了，他和文學結下了“姻緣”，有排他性了。一切有礙于這一“姻緣”的，都要受到“殘酷的”。“殘酷”，這里是痛苦的代詞。和菲莉斯的馬拉松式的“結婚準備”扯拉了5年之久，婚約訂了又吹，吹了又訂，說明他是多么矛盾，這個決心是多么難下，*后還是吹了，是經過多長的精神折磨的結果！不難想像，這個“殘酷”的決定，使他付出了健康的代價；他自己*清楚，“肺病是菲莉斯”，是“”婚姻欲望造成的后果。
問題不僅在于他如何地摯愛文學，還在于他對文學要求之高。晚年毀稿之念的原因之一，就是這種要求的反映。這一點他通過晚年的兩篇重要小說，即前面提到的《饑餓藝術家》和《歌女約瑟芬》表達得尤為強烈而清楚：前者主人公為了使自己的藝術達到“*境界”不惜付出生命的代價；后者主人公為了在藝術上“拿到*處的桂冠”，把身上不利于自己歌唱（即藝術）的一切都“榨干”了，以致一陣風吹來都能把她吹倒。這是卡夫卡內心世界的真實寫照，這位現代藝術的探險者，仿佛上天降大任于斯，為了文學，他把“一切生之歡樂”都搭上了！這是一個藝術殉難者的形象，41歲的天年為他作了證。過去我們只知道，出于革命信念有人赴湯蹈火；為了科學實驗有人不顧安危；自從有了卡夫卡我們也可以有把握地說：在藝術革新領域也有人為之獻身！
為任何一種事業殉難都不是一件容易的事情，不要說膽小鬼做不到，窩囊廢做不到，一般的凡夫俗子也做不到。這需要一種頑強的意志和毅力，還需要一種把性命豁出去的犧牲精神。也許有人會說，卡夫卡自己都承認：一切障礙都能把他催毀。是的，表面看，他確實不是一個進攻型的斗士，而是防守型的小民，某種程度上，《地洞》中那位精心營造了他的防御工事的主人公就是他自己的寫照，他甚至還通過這位主人公的口說：對于任何一種比較認真的進攻，他都準備退讓。但是前面說過，那個悖論的邏輯不僅左右著他的思維方式，而且還指導著他的生存方式，甚至可以說，他的整個精神結構根本就是一個悖謬：一個方面表現的軟弱，正意味著另一個方面必定是堅強；或者說他在一個方面對軟弱的犧牲，在另一方面必定是對堅強的增添。因此我們固然不應忘記他“手杖上”的上述銘語，我們同樣不能忘記他在不止一個場合寫的箴言：人是不可能沒有一種“不可摧毀的東西”而活著的。他認為他自己身上就有這種東西，因此他的內心是“好斗”的。這一正負型的精神結構導致他的命運的悲壯性，使他成為作家中“生活上*沒有成就的人”，而在現代藝術的探險中卻是“表現主義文學中*有成就的人”①。但在生活上那“負”的一方經常規勸他“放棄吧！”②承認自己的失敗，把婚約解除；而“正”的一面卻始終堅持一個音響：解除了，再愛，再訂，……因此第三次婚約的解除，并沒有妨礙他不久又熱烈愛上密倫娜，失敗后又愛上多拉·狄曼特，并且要與她結婚，只是對方家長的反對而作罷，*后還是以同居方式讓多拉陪伴他到死。而在成就上，那“負”的一方經常使他感到“沒有找到適合于自己口味的食物”，藝術上并不成功，不應該作為作家而存在，應把文稿統統燒掉；而“正”的一方卻始終堅持：一定要“把藝術推向*”（《饑餓藝術家》），拿到“那頂放在*處的桂冠”（《歌女約瑟芬》），即便因此導致*體毀滅也在所不惜。因此，囑咐焚稿后他并沒有停止寫作，甚至直到生命*后一個半月，還在病床上校閱清樣。你看他生活上的每一次失敗，生命血本的每一次償付，都意味著他藝術上的再一次奮起。卡夫卡就是憑著這種悲壯性的堅韌精神，把他完成“緊急使命”的努力一步一步堅持下去的。這是一種尼采式的抗衡悲劇命運的精神秉性。無怪乎法國加繆在尋找他的美學建構方法時，很快在卡夫卡的作品中看到了“希望和荒誕”，他無疑在那些諸如進不了“法的大門”等到老死也不后撤的鄉下人身上，在得不到城堡批準的證永遠不停止抗爭的土地測量員K.身上，在找不到適合自己胃口的食物決不進食，寧可餓死的饑餓藝術家身上……看到了西緒福斯的現代原型。
卡夫卡也許確實不能像巴爾扎克那樣能夠“粉碎一切障礙”，但他在實現自己目標的“專線”上可以說把“一切障礙”給粉碎了！過程當然是殘酷的，代價是巨大的：實際上他把生命價值的一半交給了魔鬼，以成全他另一半的成功。也可以說他為了“靈”的完美，作出了“*”的犧牲。
卡夫卡的個人犧牲和殉難給他人、給后人，特別是給世界文學帶來了福音。由于他的個人犧牲所換來的貢獻，為本世紀的世界文學史增添了奠基性的篇章。作為享受這一福音的后人，我們除了對卡夫卡本人表示敬意外，對促成他成功的一些有關人員也表示欽佩。*位無疑是馬克斯·勃羅德。這位卡夫卡大學年代的猶太同窗，在卡夫卡尚未成名的時候，就已經是小有名氣的作家。他是卡夫卡價值的*早發現者和鼓勵者。早在1916年，在卡夫卡才寫出了《判決》、《變形記》、《司爐》、《在流刑營》和《失蹤者》以及《訴訟》一部分的時候，他就指出，卡夫卡是一個堪與當時的*流作家如霍普特曼等人相提并論的大作家。卡夫卡在作家中是個罕見的現象：他只對朗誦自己的作品有濃厚的興趣，但對發表卻很少關心，以致他生前幾乎每篇作品的發表，都要經過勃羅德“強求硬討”。馬克斯·勃羅德的*貢獻是他出于慧眼沒有執行卡夫卡要他燒毀其全部書稿的遺言，而把它們一一整理發表，尤其是三部未寫完而稿頁零亂的長篇小說《訴訟》（1925年）、《城堡》（1926年）和《失蹤者》（1927年，勃羅德為其改題為《美國》），并于1935、1936年和1949、1950年先后兩次編纂了卡夫卡文集六卷集和九卷集，從而使卡夫卡的作品迅速走向世界。勃羅德作為作家和學者，又是卡夫卡的*親密的知己，由他來從事卡夫卡的遺稿整理工作是*理想不過的。作為見證人他所撰寫的《卡夫卡傳》和有關卡夫卡的學術著作提供了大量的*手材料。幸哉卡夫卡，“人生得一知己足矣”！
另一位卡夫卡的發現者當推萊比錫的庫爾特·沃爾夫出版社及其同名社長。他認識卡夫卡時（1912年6月），卡夫卡還才出版過一本薄薄的《觀察》，其他名篇均尚未問世。但他一開始就喜歡卡夫卡的作品。此后，凡是卡夫卡的作品經馬克斯·勃羅德動員交出來發表的，沃爾夫幾乎來者不拒，在他寫給卡夫卡的一封信里這樣表示：“凡是您自己能決定的、能給我們的任何手稿都歡迎，并保證以書的形式出版。”①后來他完全履行了自己的諾言。
這里值得提及的還有兩位先后和卡夫卡相愛過的女性——菲莉斯·鮑威爾和密倫娜·耶辛斯卡。前者和卡夫卡戀愛了五年，前后訂了兩次婚，又都解除了，原因如前所述，多半在卡夫卡，他自己也承認：先后給兩位姑娘帶來了痛苦（另一位是1919年與卡氏訂婚的沃里切克）。菲莉斯后來嫁給別人了，但是她并沒有記恨卡夫卡，相反她精心保存著卡夫卡寫給她的525封信件，成為卡夫卡文學遺產的重要組成部分。密倫娜與卡夫卡相愛了半年，這期間卡夫卡的愛火幾經挫折不但絲毫未減，其烈焰程度反而達到頂點。他在幾個月里寫給密倫娜的18萬字（按：譯成的漢語文字）情書按筆者淺見是*具文學價值的。它們也由密倫娜相當完好地保存了下來，特別是在法西斯追捕期間，她想方設法輾轉交到了可靠的朋友手里。1921年1、2月份，就在她與卡夫卡的關系破裂以后不久，她在致勃羅德的信里依然對卡夫卡作了很高的評價：“我相信，我們大家，整個世界，所有的人都有病，唯獨他是*健康的、理解正確的、感覺正確的、*純粹的人。我知道，他不是反對生活，而僅僅是反對這一種生活。”①這兩位女性，密倫娜和菲莉斯，都表現了不平凡的眼光和胸懷，是值得稱道的。
卡夫卡從30年代后期開始越出國界，歷經英國、法國、美國，形成巨浪后又返回歐洲大陸，并向拉丁美洲、亞洲、非洲鋪開，60個春秋過去，其勢頭迄今方興未艾，他的作品被選進德語國家甚至更多的國家的中學課本、大學講壇；他的書一版再版，翻譯的語種越來越多；至少每兩年有一次國際學術討論會，研究他的著作不計其數，產生了一大批研究專家和不止一個國際學術團體。卡夫卡研究已成為一門獨立的學科。研究他的人來自各種不同的世界觀——從天主教徒到馬克思主義者。研究方法不拘一格，既有社會學的，也有宗教神學的；有心理學的，也有傳記學的；有存在哲學的，也有實證論的；有現象學的，也有語言學的；……。這使卡夫卡的作品更加多采多姿，深邃難測，從而為其多義性、多重解釋性的特征獲得了科學依據，并豐富了現代詩學的內涵。
卡夫卡的原始資料主要存放于英國牛津。勃羅德死后，一部分資料由他的妻子I·E·霍弗掌握，可惜她于1986年把它賣給了一家拍賣行，曾引起學術界的憤懣。80年代以來，由卡夫卡的一位外甥女授權，G·諾伊曼教授、J·波爾恩教授、M·帕斯萊教授等五位德、英學者聯手合作，利用牛津的資料，經過多年努力，完成了卡夫卡著作的校勘工作，出版了校勘本。這個版本糾正了舊版本中的某些疏漏，并標出了被作者刪去或涂改過的段落和字句，可以看到卡夫卡在創作過程中的各種動機（motiv）和想法，為進一步研究卡夫卡的作品提供了十分有利的條件，這是國際卡夫卡學術界近年來的一個重大進展。當然從專家角度看，新版本也不是沒有缺點的。
由于眾所周知的原因，我國讀者對西方現代文學包括卡夫卡的接觸比較晚。60年代中期出了一本《〈審判〉及其他小說》作為“反面教材”在“內部發行”，那只有少數專業人員會看到。70年代末，隨著我國開放時期的到來，卡夫卡和其他許多西方現代主義作家終于獲得我國的“簽證”，并受到越來越多的讀者的歡迎。尤其是卡夫卡，無論他的“文格”還是“人格”都受到我國讀者的充分肯定和看重。17年來，各報刊、出版社爭相發表和出版他的作品和關于他的評論。現在我國已有卡夫卡著作的譯本十余種，傳記四種，評論幾十篇，專著——嫌少一些——兩種。這些讀物在我國問世，對我國文學觀念和審美習慣的更新起了明顯的促進作用。如果說，西方讀者對卡夫卡的“熱”度已趨于穩定，那么我國讀者仍在劇增。我國德語文學界的卡夫卡研究也在迅速取得進展，已開始走向世界，并有學者參加關于卡夫卡的國際學術討論會，其發言受到與會者注意。正是根據這一形勢，河北教育出版社在計劃出版《世界文豪書系》的時候，卡夫卡成了入選的重點對象之一。應該社之約，筆者欣然與之合作，負責卡夫卡全集中文版的編纂工作。
作為一位*的大作家，卡夫卡的作品數量不算多，共約三百余萬字。但作為一位業余作家，特別是作為一位多年疾患在身、年壽夭折的業余作家，這個數量已經是相當可觀的了！事實上，卡夫卡是一個非常勤奮的作家，他的業余時間已經利用到極限——不，超過了極限，就是說都是用必要的休息和睡眠時間換來的。而且每個字都是在靈魂深處飽浸了作者心血后迸發出來的，因此這些文字“水分”很少。
這些文字的構成有個特點：想像性文字，即屬于通常概念“創作”的作品如小說，比例不高，僅占三分之一，而書信卻占了總數的一半略強，其中情書又占了書信的一半以上。但卡夫卡的書信不能等閑視之，它們都是卡夫卡思想和情感的真實流露，具有很高的文學性。特別像《致父親》這封超級長信，不啻是一篇杰出的政論。還有他的情書，尤其是《致密倫娜情書》，也是非常出色的抒情散文。至于他的日記、筆記、隨筆、箴言等，也都是用生命寫成的，都有很高的思想和文學價值。
提到卡夫卡的書信，我們有個幸運：卡夫卡的家書即那本《卡夫卡致家屬和奧特拉》中的晚年部分有好多空缺，這部分散佚信件直到1986年才在布拉格被發現，但遲遲未見出版。去年春天，卡夫卡全集譯稿即將截稿，正準備寫幾句向讀者表示遺憾的話，這時突然收到一位德國友人給我寄來的一本小書，打開一看，正是這部分空缺的信件，不啻是“及時雨”！這樣，卡夫卡的家書終于以近乎完璧的面貌與讀者見了面。這位寄書的德國朋友叫韋伯夫人，與她相識15年來，她經常關心我的卡夫卡研究，隨時注意這方面的信息，有時主動給我寄書來，使我獲益匪淺。趁此機會，向韋伯夫人表示敬意和謝忱。
這部全集基本上是根據馬克斯·勃羅德的版本翻譯和編纂的。但勃羅德編的文集是以單行本的面貌出現的，有的篇幅很少，如《致父親》，也算一集，反之亦然，如《致菲莉斯》，800多頁，并且不分順序。根據國內外通行的慣例，我們的這部翻譯的全集由筆者作了重新編排，以各集的篇幅不太懸殊為原則，或分或合，恰好歸納成九集。其中，古斯塔夫·雅諾施的《卡夫卡談話錄》（一譯《卡夫卡對我說》）的真偽問題學術界不無爭議。但根據馬克斯·勃羅德的鑒定，內容是可信的，故作為卡夫卡作品的一部分一并編入。短篇小說集主要是根據保爾·拉貝編的版本編纂的，但作了較大的調整，編者從《八本八開本筆記簿》和散頁筆記中抽出一些短篇或超短篇小說補充進去，這樣使讀者對卡夫卡短篇小說的全貌有個較完整的了解，特別是對他的大量的“超短篇”小說有個較深的印象。（卡夫卡堪稱“超短篇小說”或“微型小說”的鼻祖！）全集中每一卷或每部作品都加了前言，有些地方根據情況由譯者或編者名義增添了一些注釋。
上述校堪本出版的時候，本全集的組譯工作早已完成，有的譯者已交了譯稿，故改換版本已不可能。這多少有些遺憾。但筆者認為，對于一般讀者來說，老版本是可以接受的，而且作為中國*部卡夫卡全集，老版本很能給人一種歷史感。
這部全集是在忙里偷閑情況下編成的，部分譯文不夠成熟。而這篇序言更是在國外考察、東奔西跑、沒帶資料卡片情況下寫成的，粗淺更可想見，謹向讀者表示歉意。
1996年春于伯爾尼一斯圖加特
……
《卡夫卡全集》共9卷，由學者、德語翻譯家葉廷芳先生主編。全書創作部分主要依據卡夫卡生前好友馬克斯·勃羅德的版本編纂的，而略作調整；書信則依據近年發現的資料作了較大補充。*卷為短篇小說，根據保爾·拉貝《卡夫卡短篇小說集》和馬克斯·勃羅德《鄉村婚事》重編。第二卷收錄兩部長篇小說《失蹤者》和《訴訟》。第三卷收錄長篇小說《城堡》。第四卷收錄隨筆、殘篇以及談話錄，隨筆包括卡夫卡留下的八個八開本筆記本，具有珍貴的資料價值。第五卷為卡夫卡日記，末附作者的幾個旅游日記。第六、第七兩卷為書信集，第六卷收錄的是除情書和家書以外所有1900－1921年之間致友人的書信；第七卷收錄1922－1924年之間致友人的書信，其余為家書，末附卡夫卡寫于1919年而*終并為寄出的長信《致父親》。第八卷收錄情書。卡夫卡所寫情書數量之多，在現代大作家中實屬罕見，約占卡夫卡全部文字的一半左右，而先后給兩個熱戀對象寫的情書又占了其中一半以上。本卷主要為卡夫卡致與之兩次訂婚、又兩次退婚的菲莉斯·鮑威爾的情書。第九卷一部分仍為卡夫卡致菲莉斯·鮑威爾的情書，另一部分為致有夫之婦密倫娜的情書。
《全集》譯者有張榮昌、章國鋒、趙蓉恒、盧永華、黎奇等，均為德語翻譯界卓有建樹的翻譯家。
上世紀90年代，《全集》曾由河北教育出版社出版。此次再版，我們依照現行規范改換了個別文字，并從國外有關書籍中遴選具有珍貴歷史價值的圖片資料392幅，以作較大補充，其他未作更動。
卡夫卡（Franz Kafka, 1883 –1924），20世紀初葉*重要的德語作家，與喬伊斯、布魯斯特等同為現代文學的奠基人，他的長篇小說《城堡》、《訴訟》及中篇小說《變形記》等為他贏得了世界范圍的廣泛、不朽的聲譽。卡夫卡出生于奧匈帝國晚季的布拉格，父親是靠勤勞獲致中產階層的猶太商人，個性剛毅、嚴酷，這一特定的時代和家庭環境在卡夫卡的個性和創作中打下鮮明的烙印：奧匈帝國的*主義與歐洲現代潮流的悖逆，猶太民族的無家可歸與受歧視、受壓抑的處境，以及父親家長制的威權，這一切都導致卡夫卡對現實世界的陌生感和異己感，他在自己的生命中深切地感受到黑格爾、克爾凱戈爾哲學中所指出的現實世界的“異化”，并在自己的作品中完整地反映了出來。卡夫卡曾三次訂婚而又三次解除婚約，一生又曾與多個女性發生戀愛。凡此種種一波三折、優柔寡斷的情感經歷，亦在他的小說、書信、日記中留下了印記。
卡夫卡作品所描寫的對象多為底層不知姓名的人物，他們深受帝國官僚體制的擠壓，內心充滿孤獨、恐懼、迷惘與不安，情節多支離破碎，從中折射出帝國末季的社會矛盾及眾生世相，成為那個時代的典范之作。卡夫卡的作品除幾部長篇小說和中短篇小說外，還有大量幻想故事、隱喻性寓言、雜感性隨筆、哲理性箴言，并留下大量的書信、日記。