書名：
西方藝術三萬年
著者：王瑞蕓
責編：
楊羽彤
定價：
288
.00
字數：932000
頁數：760
印張：47.25
開本：
16
開
裝幀形式：
精裝
內文用紙：藝術
紙
出版社：
山西人民出版社
版次：
202
3
年
5
月
第
1
版
印次：
202
3
年
5
月
第
1
次印刷
ISBN
：
9787203128427
中圖分類號
?
CIP
第四項：J110.9
主題詞
?
CIP
第三項：
藝術史教授、杜尚研究專家王瑞蕓作品。
為何西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中，很多動物的身上都畫著箭鏃、長矛、叉子？為何古埃及人做的法老塑像總是同一個姿勢？為何哥特式教堂建得珠光寶氣？印象派如何做到了與改變的世界同頻？畢加索把一個好好的女子畫得支離破碎，瞧著有什么好呢？荷蘭風格派的造型語言與宇宙秩序有什么關系？隨便什么生活之物，只要放進畫廊或是貼上標簽，就能算作
“
當代藝術作品
”
？
“
藝術不是由人的能力決定的，而是由人心觀念支配的。
”
本書從人心觀念的角度，理解藝術風格的成因與演變，探索西方藝術的演變脈絡，能讓讀者更輕松地走進藝術的世界，更深入地理解西方藝術。
“
了解藝術其實也正是了解人，藝術的那點兒事，其實全是人的事；而人的那點兒事，又全是人心觀念的事。
”
“
任何復雜之事一旦還原到人本身，就會開始跟我們貼心，讓我們容易懂得。就算我們不懂藝術，還能不懂人心嗎？
”
一部更通俗易懂的西方藝術史，一個更有人情味的藝術世界。
陳丹青
、
徐冰
、
張子康
推薦
130
余位藝術家
?400
余件藝術作品
，
一段
“
貼心
”
的藝術之旅
全彩印刷，內文選用藝術類紙張超感紙，紋路清雅，手感平滑，高度還原圖片色彩，同時減少反射光，溫潤柔和，給人極佳的閱讀體驗。
【
媒體評論
】
王瑞蕓是過去
30
年中國的美術史論界一個令人尊敬的異類。為什么說她是異類？一是她差不多有二三十年都待在歐美現代藝術的前線。二是她占了一個制高點。這個點就是她對杜尚的研究，她從杜尚的立場生發開去，能夠關照到整個西方現代藝術，這在同類研究中是罕見的。第三個就更有意思了，王瑞蕓本人不但是個史論研究者，同時還是一位散文家，所以在語言和表述上會跟一般職業的史論家不一樣。
——
陳丹青 畫家、作家
人類探索到今天，進入了對
“
藝術
”“
當代藝術
”
最不清楚的一個時代，所以我們對于藝術史的梳理就變得尤為重要。而王瑞蕓老師很善于根據東西方的不同語境分析藝術史的問題。
我相信，只有當我們把藝術史放在當代文化語境中來判斷，才有可能相對清楚地認識藝術是怎么回事。
——
徐冰 當代藝術家
王瑞蕓女士從觀念的角度去理解藝術史，是一個獨特的視角，讓人耳目一新。縱觀西方藝術史的發展，其實也是人心和觀念的演變史，它并不僅僅是當代藝術的話題。
序
言
第一章
“
藝術這回事
”
是怎么回事：原始藝術
007
第二章
西方藝術的祖母：古埃及
014
第三章
時間懼怕金字塔：古埃及建筑
021
第四章
寫實不是一件高級的事：古埃及的造型觀
027
第五章
觀念支配風格的改變：阿瑪爾納風格
035
第六章
宛若游龍的嫵媚：愛琴文明
043
第七章
滿樹繁花的希臘文明的根基：以人為本
049
第八章
按照人體各部分的式樣制定比例：古希臘建筑
054
第九章
從僵硬的神到活潑的人：古希臘雕塑
061
第十章
“
高貴的單純，靜穆的偉大
”
：希臘藝術的本質
068
第十一章
單純大氣與心念四起：希臘化時期的變質
074
第十二章
藝術是
“
躺著學習的東西
”
：尚武的古羅馬人
081
第十三章
斗獸場與萬神殿：務實的古羅馬人
088
第十四章
求美與求真：希臘藝術與羅馬藝術
095
第十五章
生于勤勉，毀于縱欲：一個帝國的沒落
102
第十六章
亂世及秩序：中世紀和基督教
109
第十七章
從寫實到變形：
“
退化
”
的中世紀
115
第十八章
“
凝視著黃金和白銀
”
：蠻族的審美
122
第十九章
最璀璨的大
“
珠寶
”
：哥特式教堂
129
第二十章
“
那些荒謬的畸形是怎么回事
”
：中世紀雕塑
136
第二十一章
“
衣帶漸寬終不悔
”
：中世紀騎士的浪漫
143
第二十二章
站在兩個世界的交匯點：喬托
150
第二十三章
文藝復興的
“
金主
”
：美第奇家族
157
第二十四章
“
美好如古人
”
：文藝復興時期的建筑
164
第二十五章
站立在土地上和空間中的人：文藝復興時期的繪畫
171
第二十六章
文藝復興中的
“
清流
”
：圣方濟各與安杰利科
178
第二十七章
文藝復興中的神性：波提切利
184
第二十八章
文藝復興中大寫的
“
人
”
：達
·
芬奇
191
第二十九章
“
人就是上帝
”
：米開朗基羅和拉斐爾
199
第三十章
溫柔富貴銷魂處：威尼斯畫派
207
第三十一章
機心一片休辜負：矯飾主義
214
第三十二章
仰觀上帝之造物：北方文藝復興
220
第三十三章
俯視人間之丑善：北方的文藝復興天才
I 227
第三十四章
盡精微至廣大：北方的文藝復興天才
II 235
第三十五章
畫堂飛金鼎鑄：巴洛克風格及建筑
242
第三十六章
若將飛而未翔：巴洛克雕塑
249
第三十七章
動勢、聲勢、氣勢：巴洛克繪畫
I 256
第三十八章
光之戲、色之韻：巴洛克繪畫
II 263
第三十九章
煙火人間付丹青：荷蘭繪畫
271
第四十章
格物致知見纖毫：維米爾
277
第四十一章
脫盡浮華繪底色：倫勃朗
283
第四十二章
金殿閬苑帝王業：路易十四和凡爾賽宮
291
第四十三章
香粉艷妝繡屏中：女性化的洛可可風格
298
第四十四章
水中月、鏡中花：洛可可風格與東方
305
第四十五章
古臺斜陽，相逢依舊：新古典主義
312
第四十六章
尋祖歸宗，端然成序：考古與體制化
319
第四十七章
驅動藝術的雙駕馬車：理性和感性
327
第四十八章
工業社會帶來的鄉愁：浪漫主義
I 335
第四十九章
天地自然帶來的悲思：浪漫主義
II 342
第五十章
站在
“
現代
”
門檻之前：工藝美術運動和新藝術運動
350
第五十一章
“
曲線歸于上帝
”
：高迪的美學
357
第五十二章
“
直線屬于人類
”
：工業的美學
364
第五十三章
古典移向現代的第一步：現實主義
370
第五十四章
古典移向現代的第二步：馬奈和印象派
377
第五十五章
日出輕霧轉五色：印象派的貢獻
383
第五十六章
金枝玉葉落紅塵：印象派與時代
390
第五十七章
固定變隨機，平衡變一隅：德加的貢獻
397
第五十八章
顏色的秩序和抒情：修拉和惠斯勒
403
第五十九章
印象派之后的三英雄
I
：塞尚
411
第六十章
印象派之后的三英雄
II
：凡
·
高
418
第六十一章
印象派之后的三英雄
III
：高更
425
第六十二章
只相信看不到摸不到的東西：象征主義
432
現代藝術引言
439
第六十三章
是野獸還是瘋子：馬蒂斯
443
第六十四章
“
你得去創造他們沒有接受過的形象
”
：畢加索
450
第六十五章
現代藝術之母：斯泰因
457
第六十六章
竟言前景光明：未來主義
463
第六十七章
房屋是居住的機器：現代建筑
471
第六十八章
涵虛繪精神：康定斯基
477
第六十九章
做成大事業的小學院：包豪斯
483
第七十章
原色繪本質：蒙德里安
490
第七十一章
寫實
—
變形
—
抽象：現代雕塑
498
第七十二章
把內心的痛苦喊出來：表現主義
506
第七十三章
恥辱時代的產兒：達達主義
513
第七十四章
超現實主義不是發瘋：達利
519
第七十五章
超現實主義是冷靜的錯位：馬格里特
526
第七十六章
現代藝術的
“
大遷徙
”
：下半場
——
美國
532
第七十七章
典型的
“
美國人
”
和
“
美國抽象
”
：第一代抽象表現主義
538
第七十八章
只為
“
炮制一張畫
”
：抽象表現主義的后繼者
545
第七十九章
讓藝術進入紅塵中遨游：波普藝術
553
當代藝術引言
561
第八十章
“
藝術究竟出了什么狀況，為什么會允許這種事發生？
” 564
第八十一章
是
“
混混
”
還是
“
高人
”
：杜尚
I 570
第八十二章
是藝術重要還是人重要：杜尚
II 576
第八十三章
“
我痛恨藝術
”
：波洛克
583
第八十四章
“
自由的時刻非常短暫
”
：羅斯科
588
第八十五章
繪畫上的自由與人生中的自由：杜尚
III 595
第八十六章
“
生命是終身徒刑
”
與
“
生命是自由思考
”
：謝德慶
601
第八十七章
“
凡所有相皆是虛妄
”
：禪宗
607
第八十八章
遵循禪宗的方式，世界就向你打開：凱奇
I 613
第八十九章
不要只是談論禪宗，還要落實它：凱奇
II 618
第九十章
“
別把瘋狂藏起來
”
：垮掉的一代
624
第九十一章
“
領到了可以做任何事的許可證
” 631
第九十二章
凱奇是一條河，十多種前衛藝術在其中流淌
637
第九十三章
怡然心會，妙處難與君說：激浪派
643
第九十四章
“
藝術是一味丸藥
”
：博伊斯
I 649
第九十五章
“
我的意圖是好的
”
：博伊斯
II 656
第九十六章
“
為什么認為藝術家很特別？那不過是份工作
”
：沃霍爾
I 662
第九十七章
因為這樣做更容易
：沃霍爾
II 668
第九十八章
“
那又能把我怎么樣
”
：沃霍爾
III 673
第九十九章
沒人知道她做了什么的藝術家：小野洋子
678
第一百章
“
作品的靈魂在哪里呢
”
：阿布拉莫維奇
I 685
第一百零一章
“
這不是藝術，是比藝術更大的東西
”
：
阿布拉莫維奇
II 691
第一百零二章
景觀社會與仿像時代
697
第一百零三章
提煉仿像時代的文化密碼：杰夫
·
昆斯
702
第一百零四章
代言扁平與娛樂化的當代社會：村上隆
709
第一百零五章
“
她沒有變過，變的是我們的時代
”
：布爾喬亞
715
第一百零六章
“
每個人在自己的生活中都會有污點
”
：翠西
·
艾敏
722
第一百零七章
“
建筑設計最需要的才華是良心
”
：當代建筑
729
第一百零八章
“
向虛而生
”
：數字時代的來臨
736
結
語
743
第八十二章
是藝術重要還是人重要：杜尚
II
（節選）
從我們的眼中看去，杜尚遇到的真是一件極小的事。他在
1912
年畫了一張不大的作品，叫《下樓的
*
女》，然后送去了那一年巴黎的
“
獨立沙龍展
”
。前面說了，杜尚在
1912
年已經是一個很合格的現代藝術家，畫了新作品送交每年的沙龍展已經成為他的習慣，而巴黎
“
獨立沙龍展
”
的評委們不光是一批現代藝術家，還全是杜尚哥哥的親密朋友，杜尚送的作品總是會被接受。而且杜尚這一年送去的《下樓的裸女》，絕對是件合格的現代作品，畫中的裸女被變形拆解，很符合當時正走紅的立體主義手法，他只是在其中分外增加了一點運動感，用一種重復排列輪廓線的做法，把下樓的裸女畫得像一把散開的木片一樣。 然而正是畫中增加的這點運動感，讓評委們覺得不大合適，要杜尚把畫中的運動感去掉再把畫送來。他們的理由是，《下樓的
*
女》中出現的運動感不屬于立體主義手法，會叫人看成是未來主義的手法。這里對此做一點解釋：當時西方畫壇有兩個名聲響亮的現代流派，一個是法國立體主義，一個是意大利未來主義，兩者的區別是，立體主義的技法特點是做拆解，未來主義的技法特點是表現運動。在現代派興起之初，法國和意大利都想在藝術上做老大，誰都不想買對方的賬，就因為這個，巴黎的評審們才會對杜尚畫中出現的運動感非常在意，生怕這樣的作品被意大利畫家看了大做文章，說，瞧，你們法國人在學我們，這說明我們才是畫壇上的老大。叫杜尚去掉畫中的運動感，以免給意大利未來主義任何口實。
這個事聽著也不算什么，從照顧大局出發，改一下就改一下，況且，評委們并沒有對杜尚聲色俱厲，他們只不過是對杜尚的哥哥說，
“
哎，回去跟你家兄弟說一聲，把畫改一下再送來吧
”
。改動一張小畫，換作其他人是不成問題的，可是這件小事在杜尚那里幾乎成為一聲警鐘，他立刻看出了一個沒人看到的重要情況： 在現代派出現之初，人人都認為現代藝術是給人自由的，實際情況并非如此。他們能對《下樓的裸女》提要求，正說明現代藝術開始有了自己的風格規矩，杜尚覺得好笑，
“
那時的立體主義才流行了兩三年，他們已經有了清楚明確的界線，已經可以預計該做什么不該做什么了，這是一種多么天真的愚蠢
”
。
這種
“
天真
”
或
“
愚蠢
”
，當時沒人能看出來，拒絕《下樓的
*
女》的評委中曾有人寫了一本叫《論立體主義》的書，上面白紙黑字印著這樣的話：
“
立體主義，是反對一切體系的
……
一部分的解放由庫爾貝、馬奈、塞尚和印象派做到了，可立體主義要的是徹底的解放。
”
這樣的說法，并非作者有意騙人，而是他們其實并沒有真正嘗到過在藝術面前的真自由，以為丟棄寫實、任意改變形體就是藝術的自由了。但年紀輕輕的杜尚通過《下樓的裸女》這張畫被要求改動這件小事，一下子就看出，雖然藝術出現了現代風格這樣的大幅度改變，但實際上依然無法給人自由。
杜尚一旦看清實質，馬上就閃。不過他表現得完全不動聲色，只是
“
一言不發，坐上出租車，到沙龍去把自己的畫取了回來
”
。這是杜尚一貫的處世風格，外表溫文爾雅，從不劍拔弩張，但內心超常敏銳，而且定力極高，一生只做自己認準的事情：
“
我對自己說：
‘
行啊，既然事情像這種樣子， 就沒有什么理由要去加入團體了，我決定不再做一個職業意義上的畫家了，以后除了我自己，不會再去依賴任何人。
’
這件事幫助我完全從過去中解放了出來。
”“
我對于這些曾認為是自由藝術家的反應是，我隨即就離開了他們，去找了個工作，我成了巴黎一家圖書館的管理員。
”
杜尚不但給自己找了份圖書管理員的工作，還搬離了畫家居住的地區，自己獨自住著，近于隱居。他工作的圖書館是一家專收藏傳記的小圖書館，去的人很少，他對此非常滿意，
“
這是個相當好的工作，有很多時間留給我自己。我的工作時間是上午
10
點到
12
點，下午
1
點半到
3
點。我一天掙
5
個法郎，父親再補貼我一點，我又沒有結婚，因此足夠了
”
。這份工作清閑至極，杜尚在沒有人來借書時可以看自己想看的書，思考自己有興趣的事。這樣的一種生活方式
——
照杜尚自己的話說是
——“
成了我可以不用在社會上拋頭露面的一個借口。從這個角度看，這是個明智的決定，我一直試圖不再作畫，不再賣畫。在我前面有好幾年的事要做呢。
”
杜尚想要做的是什么事呢？他要獨自試試如何在藝術面前完全自由。他開始徹底不理會藝術的主流，只照自己的意思去做。先是故意去畫機器，機器在當時是完全不配進入藝術的；他還拿玻璃當畫布，因為當時也沒人在玻璃上作畫
……
總之，他設法在一切方面與流行做法對著干，把藝術做得一點不像藝術。杜尚這么做的目的在于表明這樣的態度：是自己來做藝術的主，而不是讓藝術來做他的主。杜尚一生都抱有一個根本立場
——
拒絕權威。這個人做到了對一切人設的權威統統保持警惕，不光是對藝術，也包括對宗教、科學和政治。對他而言，所有的權威都會對生命構成壓迫。當杜尚感覺僅用畫作去反藝術權威還不過癮時，他開始直接拿現成的東西做
“
作品
”
了，比如晾酒瓶的架子、鏟雪的鏟子、梳頭的梳子
……
只要跟藝術越無關越好，他在上面簽個名，就算是作品。
1917
年，他還拿出了一件重口味的
“
作品
”
，就是如今舉世皆知的
“
小便池
”
，他居然把這么個不體面的物件直接扔到了藝術的臉上
……
說真的，我們在藝術史中還從來沒有見過這一款的
“
藝術家
”
。
《西方藝術三萬年》概述了西方藝術三萬年的歷史，描述了西方
“
古典藝術
”“
現代藝術
”“
當代藝術
”
的類型特征和發展進程，內容從原始洞窟壁畫到數碼時代的數字藝術，涉及繪畫、雕塑、設計、建筑等多個藝術門類。與市面上的其他藝術史類書籍相比，本書最大的特點是將藝術
“
還原
”
到人本身，將藝術作品放回歷史語境，從人心觀念的角度理解藝術風格的成因與演變，因為
“
藝術不是由人的能力決定的，而是由人心觀念支配的
”
。
本書文字通俗生動，敘述深入淺出，角度獨特深刻，能幫助讀者更輕松地進入藝術的世界，更深入地理解西方藝術。
王瑞蕓，藝術史教授，中國藝術研究院研究員，杜尚研究專家。在中國藝術研究院學習期間，師從吳甲豐先生，專攻西方藝術史；后進入美國俄亥俄州凱斯西儲大學，潛心研究西方藝術。著有《杜尚傳》《西方當代藝術審美性十六講》《美國美術史話》等，譯有《杜尚訪談錄》。