書名：中國傳統色：敦煌里的色彩美學
定價：198元
作者：郭浩
出版社：中信出版集團
出版日期：2022-11
頁碼：284
裝幀：精
開本：16
ISBN：9787521747904
1用敦煌色解讀敦煌究竟美在何處，解讀敦煌迥異藝術生命力的來源。暗紅、灰青的底色堆疊閃亮的金青，玉白的色彩浮現于土紅的泥板，紅與黑，白與綠，勾畫出紺發翠眉的菩薩、高綠下赪的山水。有限的色系經由同色與異色的組合，或對比、或調和，最終形成無數種敦煌色彩的范式，于今日給我們帶來美學與心靈的震撼。敦煌，本是由色彩構成的奇跡；敦煌色，正是解讀敦煌藝術的秘鑰。
2通過敦煌色，復現時代的美學。敦煌色被時代賦予不同的面目，北魏濃郁、隋唐明艷、五代鮮麗、元代儉淡，色彩變遷的誘因從不只是單一的藝術審美。西魏時期群青、石綠、大紅鋪色明亮，是與西域傳來的繪畫技藝碰撞出的瀟灑風情；唐代因武周治國等緣故，盛行經變畫，以寄托佛國天堂的歡樂，多用紅、黃配以金箔，顯得金碧輝煌，或許得以從中追憶曾經的長安。
3通過敦煌色，我們得以解讀千百前活躍在敦煌的生民的思想、見聞與行事。敦煌色記錄了妝飾朱唇的供養人、妙筆設色的畫匠、貿易顏料的行商與牧人；高位者與小民、中原與異域、文明與戰亂，在敦煌聚散離合，變成第275窟北涼人祈求安寧與解脫的沉厚赭石紅佛龕，變成第156窟歸義軍節度使盛大出行時所穿海藍甲衫。
4通過敦煌色，我們看到中國美術的源流。回歸到東方審美，敦煌藝術是中國美術的重要源流，壁畫里隱藏著中國古代藝術的深層結構。我們所熟悉的青綠山水這樣的美術意象，本與敦煌壁畫同源；后世文人水墨畫與精巧的花鳥圖，敦煌畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風，才是中國藝術的源頭。
5通過敦煌色，我們傳承東方審美。如果將中國傳統色比作一斛寶珠，敦煌色便是其中最含蘊寶光的一枚。雖然消逝是敦煌藝術無法背離的命運；但敦煌色彩構建的中國美學觀念的一支，必然成為我們觀想的永恒對象。借由色彩，我們步入千載敦煌與古典中國的美學歷程。
6提煉“敦煌色譜”，為現代中國人用色提供范式。72例敦煌傳統色搭配范式，每種色彩附有CMYK與RGB色值，按照時代順序編制，直觀展現不同時代的敦煌色彩變遷，不僅能感受敦煌色彩再度煥發的活力，也能于今時為今人所應用——美妝靈感、服裝配飾、廣告設計、家裝參考、審美教育……回望敦煌，才知道我們有取之不盡用之不竭的色彩寶庫。
7典藏裝幀，國潮設計，收藏禮贈兩相宜。函套采用特種燙透紙，模擬洞窟風蝕塵剝的肌理質感。鏤空函套，精細模切下洞窟般的圖形，配合考究的刷邊圖案與封面設計，從外封的洞窟望見悲憫的美人菩薩與端莊的千佛，給人以步入敦煌洞窟般的極具儀式感的閱讀體驗。
108幅敦煌壁畫彩塑摹繪，37座洞窟，12段歷史與藝術的時空交集
72例敦煌色搭配范式，以永恒的中國傳統色彩，呈現千載敦煌與古典中國的美學歷程
提起敦煌，唇齒間就自然碰撞出飛天與藻井、卷草與神鹿。作為美的極致，或許我們從未掌握解讀敦煌的秘鑰。
敦煌，本是由色彩構成的奇跡。暗紅、灰青的底色堆疊閃亮的金青，玉白的色彩浮現于土紅的泥板，紅與黑，白與綠，勾畫出紺發翠眉的菩薩、高綠下赪的山水。有限的色系經由同色與異色的組合，或對比、或調和，最終形成無數種敦煌色彩的搭配范式。它們繪制出交纏千年的天人與花雨、黃沙淹沒的傳說與史跡，于今日給我們帶來美學與心靈的震撼。
穿過時間的軸線，敦煌色彩被時代賦予不同的面目，西魏時期群青、石綠、大紅鋪色明亮，是與西域繪畫碰撞出的瀟灑風情；將視點縮小至活躍在敦煌的生民，敦煌色記錄了妝飾朱唇的供養人、妙筆設色的畫匠、貿易顏料的行商與牧人。高位者與平民、中原與異域、文明與戰亂，在敦煌聚散離合，變成第275窟北涼人祈求安寧與解脫的沉厚赭石紅佛龕，變成第156窟歸義軍節度使盛大出行時所穿海藍甲衫。
回歸到東方審美，敦煌色是中國美術的重要源流，敦煌藝術里隱藏著中國古代藝術的深層結構。我們所熟悉的青綠山水這樣的美術意象，本與敦煌壁畫同源；后世文人水墨畫與精巧的花鳥圖并不是中國美術的唯一，敦煌畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風，才是中國藝術的源頭。
如果將中國傳統色比作一斛寶珠，敦煌色便是其中最含蘊寶光的一枚。雖然消逝是敦煌洞窟的最終命運；但敦煌色彩構建的中國美學觀念的一支，必然成為我們觀想的永恒對象。借由色彩，我們步入千載敦煌與古典中國的美學歷程。
序色與空的美學
如是我見
如是我聞
附錄一：敦煌的主要礦物顏料說明
附錄二：參考文獻
附錄三：敦煌色譜
附錄四：敦煌莫高窟和安西榆林窟顏料樣本總表
郭浩，文化學者，前哈佛大學肯尼迪學院訪問學者，現正從事中國傳統色彩美學的研究和普及、中國美學的新創作，已出版的著作包括《中國傳統色：故宮里的色彩美學》《中國傳統色：色彩通識100講》《中國傳統色（青少版）》《中國傳統色：國民版色卡》《中國傳統色：國色山河》等。
凹凸暈染
依然是大面積的土紅底色，設色方法大不同。菩薩的黑色線條并不是墨線定形，而是勾染和點染的線條中鉛丹顏料由紅變黑的變色結果。
所謂勾染，乃是運用鉛丹色的粗線條畫出頭部、五官、身體、四肢的輪廓，這種線條比較粗，其上以厚薄不同的白粉覆蓋，白粉厚薄不同就有底下鉛丹色的深淺不同透出，由此形成立
體暈染效果。所謂點染，乃是在乳、臍等處以鉛丹點，在鼻梁、眼瞼等處以白粉點，白粉的提亮如同今天化妝的高光。古印度傳來的這種新繪畫技法稱為“凹凸法”，如果還原一下色彩，就能體會到這種色彩過渡和高光提亮的精妙。
古印度阿旃陀第16窟中的壁畫是運用凹凸暈染法的范例：菩薩肌膚以鉛丹透出的深淺色從輪廓線邊緣向內暈染；顴骨、眉骨、眼眶、鼻梁、嘴唇、下巴及肌肉隆起的部位，則以白粉高光提亮，甚至菩薩身披的珠寶瓔珞，也用高光強調了出來。敦煌畫師得此中三分真旨，莫高窟第272窟的這20尊聽法菩薩以鉛丹勾勒身體輪廓線，這個輪廓線有助于菩薩形象從暗啞的土紅色背景中凸顯出來，眼眶、顴骨、胸、乳、腹、臍等部位又以鉛丹勾點，眼睛、鼻梁、瓔珞加白色高光，整個形象呼之欲出。
“鉛丹在高濕度條件下，光照變色速度非常驚人。”這是敦煌研究院的早期論文證實的。鉛丹變成二氧化鉛，輪廓線由鉛丹色變為棕黑色，當下菩薩形象上的黑圈圈就是這么回事。黑圈圈、白點點，聽法菩薩的當下色相，已不像“凹凸法”，更像是“涂鴉法”。此敦煌畫師的高明，不僅在于利用立體形象畫法，而且在于捕捉剎那的人體動態，好似信手涂鴉，20尊聽法菩薩，20種姿勢，歡喜生于動感，此一刻筋骨舒，下一刻不思量，妙不可言。
“凹凸法”的設色方法，影響了南北朝的中國繪畫。唐人記敘：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。”南北朝時期梁朝畫師張僧繇是“凹凸法”東傳的接力者，他在今天南京一帶的寺廟作畫，遠看三維立體，近看二維平面，以為神，說是“天竺遺法”。
聽法菩薩也是天竺遺法，所傳佛法爾。這20尊菩薩越看越歡喜，斑斕顏色，菩薩的頭光可辨紅棕、淺土紅、淺綠、粉白，菩薩的裙裝色彩不出頭光的四色，頭光色和裙裝色交叉配色，百變組合。圓腹一團，肚臍一點，至中至極，所謂臍中是藏真氣的所在，現在的著色一點墨，彷佛在告訴來人：色即是空，氣也是空。