我用這三場講座做了一件我一般不太做的事，就是直接地討論美術史研究中的概念和方法。我感到，美術史在中國是個有活力、吸引年輕學子的領域，因此希望將這個系列講座想象成一個短期課程，從方法論的角度總結一下自己的學術研究和面對的問題，在總結和發展以往學術成果的基礎上，引導聽課者思考問題、尋找新的題目、做新的研究。
——巫鴻
《“空間”的美術史》是巫鴻教授應OCAT研究中心之邀于2016年6月20—22日在芝加哥大學北京中心進行的系列講座的整理出版。
美術史對視覺對象的分析長期以來圍繞“圖像”和“形式”這兩個核心概念展開，而“空間”及與之有關的概念不斷出現在作者的美術史寫作中，開始形成觀察、描述和解釋美術作品中的一個框架。
《“空間”的美術史》以“空間”為線索，將作者多年對中國美術史的研究在方法論的高度上進行整合，并從教育者的角度，*為國內年輕學子開啟“講習班”模式，為學生總結自己以往研究的意圖，講解自身的治學經驗。
講座部分中英文共同呈現，同時收錄與中央美術學院鄭巖教授、浙江大學沈語冰教授和廣州美術學院李清泉教授的三場精彩對談，帶來對“空間”主題的多角度思考。
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基本信息
自序
引言 美術史中的“空間轉向”——一個被忽略的學術潮流
*講 空間與圖像
討論
第二講 空間與物
討論
第三講 空間與總體藝術
討論
英譯......
（七）璧、鏡、椅
這一部分的討論將聚焦于三種富于象征意義并能激起特殊想象力的物件：玉璧、銅鏡和座位。就像我在這一講開始時說到的，玉璧的意義既基于它的形狀和材質，也在于其中心的孔洞，因此既可以承載倫理象征意義，也引發對“穿透”和運動的想象。銅鏡的背面承載圖像，正面反射外界，因而引出物、鏡像和圖像的復雜互動。座位——常常是椅子——是一種開放的容器和對缺席身體的能指（signifier）。三者都以其特殊形制和功能提供了對“物”進行反思的契機。
“璧”是中國古代持續*久和傳播*廣的一種玉器，其用途有多種，據文獻記載包括祭祀和饋贈時使用的禮器、活人佩戴的飾玉和裝殮死者的葬玉等，其象征意義也由于使用場合有別而不同。對此處的討論來說，這個器物*特殊和有意思之處在于它集“正”“負”兩個空間于一身。前者是它環形的身體，后者是其中心的孔洞。前者多以玉制成，后者則是非物質的。前者提供了雕刻和裝飾的平面，后者超出視覺和觸覺的感知。前者的規模和物質性在文獻中被討論和規定，后者的含義只能訴諸想象的馳騁。《爾雅》把“璧”定義為環之寬度倍于孔者。《說文》在解釋玉的含義時將其比擬為君子。但沒有哪一位古代作家述說過玉璧中心孔洞的含義。
但沒有記述和描寫不等于其含義不存在。孔子“不語怪力亂神”，不談死后的事情，這不意味著中國人不相信死后靈魂的存在，而只是意味著我們必須在文字之外去尋找有關中國古代靈魂信仰的證據。這類證據之一是玉璧在墓葬中的使用方式。從戰國時代開始，人們開始將玉璧懸掛在死者的內棺外，如湖北荊門包山2號楚墓內棺東擋板上用組帶懸掛有一件玉璧；江陵望山沙冢3號楚墓在內棺和外棺頭擋的正中部位卡有一璧；湖北鐘祥冢十包5號楚墓的頭部殘留一石璧。漢代的例子就更多，如馬王堆2號漢墓出土的*一面玉璧發現于兩層套棺之間，發掘者認為“原來可能懸掛在內棺頭擋”。同樣情況也發現在馬王堆3號墓中。滿城1號漢墓內外棺之間也發現一件精美的玉璧，上有雙鳳紋樣。高郵神居山西漢廣陵王劉胥墓的內棺頂板外面正中鑲嵌了一件玄璧，中孔用銅泡釘固定，泡釘內鈕上有三股絹帶，表明是用泡釘和絲帶捆綁在內棺擋板上的。大約同時，玉璧也以繪畫的方式在棺上出現，見于長沙馬王堆1號墓和沙子塘1號墓。以后者為例，出土的彩繪漆棺頭擋正中繪有一個綬帶懸掛的巨大玉璧，璧下垂著流蘇，兩只戴冠鶴鳥以長頸穿過璧孔，因此特別突出了玉璧作為“通道”的含義。
與此有關的是，漢代的玉衣——實際上是“玉體”——在頭頂處都裝有一個玉璧。有意思的是，雖然死者的七竅被刻意堵塞以保存其精氣，但玉璧中心的開敞孔洞又為死者靈魂提供了進出軀殼的路徑。在我看來，在所有這些例子中，璧上的孔洞都為死者的魂魄提供了特殊通道，引導魂魄在墓中活動甚至上升天堂。進一步的研究指出，繪畫者通過在圖像上“關閉”和“敞開”玉璧上的孔洞甚至可以控制靈魂在墓中的運動。近年四川三峽地區漢墓出土了一些鎏金銅璧，一些為標準的璧形，另一些則結合了東王公、西王母以及雙闕圖像，有的鑄有“天門”字樣，明確地表明這組圖像在漢代人心目中的含義。綜合了天門、神祇和玉璧的形象，這些固定在木棺之上的牌飾無可爭辯地標識出死者靈魂升天的路徑。
和畫屏類似，銅鏡的“物性”也在于它的正背兩面。但與屏風不同的是，這兩個面與前后空間的關系是非對稱的。銅鏡的拋光一面通常被稱為正面，在使用時映照出使用者的面容。另一面—或背面—中有鏡鈕，四周環以圖像。鏡子的正面永遠是對其擁有者的等待：當擁有者出現在鏡子前方空間中的時候，他或她的形象就與鏡子合為一體。但即使不被使用，銅鏡正面的“缺席”空間仍從其背面的裝飾中獲得非直接的指涉性含義。這些圖像可以是道教仙山、儒家典范或天宮月桂、鴛鴦戲水。一面鏡子可以是純銅的，也可能是精心地鑲嵌了金、銀、玉和珠貝等名貴材料。每種設計和材料都與鏡子擁有者特定的身份及自我形象相聯系，甚至暗喻了私密的幻想和個人的欲望。
銅鏡正背兩面的互動及其對欲望的象征激起了作家曹雪芹（約1715—約1763年）的想象：他在《紅樓夢》里描寫了一面叫作“風月寶鑒”的鏡子，兩面都可以映照出形象。一名道士把它交給了為*所魅的年輕男子賈瑞，鄭重地告訴他：“這物出自太虛幻境空靈殿上，警幻仙子所制，專治邪思妄動之癥，有濟世保生之功。”并接著告誡說，“所以帶它到世上來，單與那些聰明杰俊、風雅王孫等看照。千萬不可照正面，只照他的背面，要緊，要緊！”我們都知道故事的結尾：賈瑞沒有聽從道士的忠告。他在鏡子背面看到的是一個骷髏，但是在鏡子正面中看到他日思夢想的鳳姐，于是一次次地進入了這個幻境去滿足他的欲望，直至*后被兩個鬼卒捉走。這個故事講述的明顯是鏡子兩面所具有的不同象征意義：“風月寶鑒”的正面所顯示的是賈瑞希望看到的形象，它所表達的是賈瑞的情欲。而鏡子背面所顯示的則是真相的警示，旨在治愈一個誤入歧途的靈魂。小說中的這個雙面鏡是一個現實中不存在的東西，但它在文學中的存在點出了鏡子與欲望、倫理及魔術的關系。
正如鏡子和鏡像是藝術表現中的一個永恒主體，“座椅”以極高的頻率出現在古代直至當代的藝術當中，遠遠超過其他任何一種家具。由此椅子和其他類型的坐具成為一種超文化、超時空的藝術主題，往往被描繪在畫面的焦點上，坐者的缺席使它成為一個充滿期待的空間。這里有幾個例子：圖2.46是公元前2世紀印度巴爾胡特（Bharhut）的一個石雕，描繪的是信徒們崇拜佛祖的景象。但我們卻無法看到佛祖釋迦，所看到的只是構圖中心的一個空座。圖2.47是我在阿姆斯特丹的一個“家庭博物館”里看到的一張全家福油畫，與圖中熙熙攘攘的家庭成員很不協調的是一只倒在地上的椅子。我問博物館的管理員——她是這個家庭的*后一代——這是怎么回事。她告訴我說這只椅子代表了一個不在場的祖先，他在這張畫創作時已經逝去。圖2.48是現在陳列在大英博物館里的一幅卷軸畫的尾段。這張畫實際上是雍正皇帝（1722—1735年在位）所珍藏的古代器物的一份圖像記錄，畫中的不少玉器和銅器都能夠與現存實物對上。卷尾所畫的這個寶座代表了雍正本人，雖然他的御容沒有出現。下一個例子是凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890 年）于1888年12月畫的一對油畫，內容是自己和摯友高更的椅子。據說他畫兩張畫的原因是意識到高更將要離去，自己又將陷于孤獨境地。《凡·高的椅子》上放著他一刻不離的煙斗和煙絲，可以說是他以物出現的自畫像。《高更的椅子》上放著一支蠟燭，仍在燃燒放光但不久就將熄滅。早在1882年，凡·高就在給弟弟提奧的一封信中寫道：“空椅——有許多空椅，將來還會有更多的空椅，……”（Empty chairs — there are many of them, therewill be even more, …）他在六年后畫的這兩張畫因此并非偶然，而是根源于他對椅子長期的近乎瘋狂的執著想象。
然后是安迪·沃霍爾（Andy Warhol, 1928—1987年）的《電椅》，這可能是繪畫、攝影及裝置中出現過的*陰森的一把空椅。當觀者被告知這張畫描繪的是紐約州新新監獄（Sing Sing）處死犯人的電椅的時候，他們也許會想：在1963年報廢之前有多少男女在它上面度過了自己人生的*后幾分鐘？答案是614個。在沃霍爾以后，無數當代裝置藝術家使用了空椅作為他們的材料和道具：當北京在20世紀90年代中期變成了一個龐大的拆遷工地的時候，尹秀珍（1963— ）和隋建國（1956— ）分別創作了裝置作品《廢都》和《美院拆遷》，其中的空椅代表了被移置了的主體，包括他們自己。俄克拉何馬城的恐怖*案發生于1995年4月19日，168人死亡，成為“9·11”事前美國本土所遭受的*為嚴重的恐怖主義襲擊事件。紀念這個悲劇的俄克拉何馬市國家紀念堂于*案五周年紀念日那天揭幕，參加者首先看到的是空地上的一排排空靠背椅，每張代表了一位死難者。有些具有強烈社會意識的當代藝術家——就像哥倫比亞藝術家桃瑞絲·沙爾塞朵（Doris Salcedo, 1958— ）——幾乎可以被稱作“椅子藝術家”。為了紀念游擊隊攻入波哥大司法部17周年，沙爾塞朵于2002年在新司法部大樓上將無數椅子緩慢降下，下降的52小時正好和暴亂的時間長度相等。下一年在伊斯坦布爾，她在兩棟平凡的居民樓之間堆滿了1600張椅子，象征著城市的居民。
這里不斷出現的一個問題因此是：為什么是椅子？（Why chairs?）——為什么在無限多樣的物品種類和樣式中，古今中外的藝術家如此不約而同、如此執著地在他們作品中使用和包括了這個特殊的物品？這個問題引出了另一個問題：這些作品中的“椅子”到底是什么東西？沒有人坐在它們上面，因此這些坐具并沒有滿足它們作為物件的功能，那么它們的意義在哪里？我在以前的寫作中做了一些與這個問題有關的探索，但是沒有直接提出這些問題。我們可以一起思考一下。
我在以前的討論中提出了兩個概念，和上面提出的問題有關系。一是“位”的概念。我把“位”定義為一種特殊的視覺技術（visual technology），通過“標記”（marking）而非“描繪”（describing）的方法以表現主體。我之所以稱之為一種“技術”，是因為它為一整套視覺表現系統提供了基本概念和方法。許多文本、圖像、建筑和陳設都基于這個概念。《禮記·明堂位》一文通過確定帝王在一個禮儀建筑中的中央位置來表明他的權威。在宗教領域中，《漢舊儀》記載東漢皇室宗廟中的主要的供奉對象，即漢代開國皇帝高祖，由帳蓋下面的一個“座”來象征。一種象征祖先神靈的器物是“牌位”，如現藏紐約大都會博物館、傳李公麟的《孝經圖》中的一幅所示。考古發現的許多墓葬中都有為死者靈魂設的位，見于長沙馬王堆1號墓的頭箱、滿城中山王劉勝墓中的前室、許多宋金元的墓葬和明神宗的墳墓定陵中。在所有這些例子中，空座都象征著主體，或是神靈、帝王，或是死者靈魂。
我以前討論過的另一個與空椅及空椅圖像有關的題目，是“缺席”作為一種再現的視覺策略在美術史研究中的意義。我的主要論點是以空椅為代表的一些特定的圖像、裝置以及行為藝術作品，其意圖并不在于提供其表現之物的視覺信息，而是有意地省略或隱瞞了這些信息。由于這種情況在美術史中相當普遍，我們就需要去探索這些作為“空白符號”（empty signs）的圖像背后的邏輯，以及它們所期待的解讀方式。
目前我在這個講座中所進行的對物和空間關系的研究，可以說是把這兩個線索連在了一個更基本的節點上，因為“位”和“缺失”這兩個概念都隱含著物和空間的一種特殊關系和對這種關系的表現。任何椅子的設計都建筑在以實物承受一個假想身體的意象之上。換言之，這個假想的身體已經存在于椅子的設計中，更具體地說是存在于由靠背、扶手和坐席構成的空間中。這個空間是完全開放的，因此和魂瓶與瓷枕中的封閉空間的原理截然相反。一把椅子的形狀和裝飾、擺放位置和建筑空間進而指涉著這個假想身體的地位和權力。我們在清代宮廷檔案和其他記載中可以找到很多關于這種指涉的記載。這些記載顯示：“寶座”和“御榻”是極其尊貴的禮器，即使皇帝不坐在上面，官員經過時也需要神色莊重、噤聲而行。雍正皇帝甚至親自教訓那些不知此禮的太監，下旨說：“嗣后凡有寶座之處，行走經過，必存一番恭敬之心，急趨數步，方合理節。若仍不改，爾等即嚴切教訓。如屢誨不悛，即將伊治罪。”
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以“空間”為核心的研究方法在美術史學科的發展中有何根據和邏輯？
“空間”的概念是否有包容和超越“圖像”及“形式”的潛能？
這種潛能是否表現為對于客體、主體和原境等常規概念的打破和連接？
對這些問題的追尋能否導致一套研究和解釋方法，
一方面超越圖像、建筑和文化的習慣性分野，
一方面將客體、原境和主體納入一個整合的分析過程？
雖然“空間”不是形象和物件，
但它在美術和建筑中總是具體的，非抽象的。
這三個講座將通過對我以前做過的中國美術史的個案進行總結和再思考，
對“空間分析”的語匯和方法進行初步提煉，
探討建立美術史研究中的一個方法論的可能性。
——巫鴻
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巫鴻
美國國家文理學院終身院士，美術史家、藝評家和策展人。現任芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術研究中心主任及斯瑪特美術館顧問策展人。他是許多國際委員會的成員，包括美國古根海姆美術館亞洲藝術參議會委員、華僑城當代藝術中心館群（OCAT）學術委員會*和余德耀美術館學術委員會*。
主要著作有：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》等。
譯者：錢文逸，藝術史研究者，主要研究領域為中世紀晚期至早期現代的歐洲視覺文化及藝術史學史，在倫敦大學學院藝術史系獲得本科及碩士學位。于2016至2017年任OCAT研究中心公共項目部副主任。
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